En la parcela M3, encontre dos mochilas vaciadas, habían sido robadas. Las cosas a las que no les encontraron valor, las dejaron allí tiradas. Yo me llevé dos toallas, bueno una toalla y un mantel… Mi toalla del verano, me gusta mucho el color. El mantel lo usamos ayer por la noche. Pintamos en un muro junto a una carretera. Entre el muro y la carretera, la cuneta. Colocamos el mantel y cada vez que pasaba un coche nos tumbabamos sobre él. El primer asentamiento era muy cómodo. El segundo, un poco más adelante, fue más hostil. Vigilar era más divertido y cómodo que otras veces. T&L. Julio 2022.
La parcela M3, como lugar donde ver lo robado.
Junto al Oceonografic, donde se encuentra el turista, la aglomeración.
De las imágenes grabadas en las paredes desconchadas.
Mira el perfil inmóvil de una cabeza de perro de yeso,
Sencillo como el chapoteo de un pez en sueños, y el agujero en la pared, más allá, enmarcando un cielo recortado y plagado de brillos plateados y de pura luz, sonidos de motores de avión alejándose.
Él entraba mientras la luz disminuía gradualmente, pasajero en las sombras. El calor le aprisionaba la frente y los brazos, la pasión planchaba los pliegues de su camisa.
Yo me estaba perdiendo en el lenguaje de sus movimientos, el lento ascenso y descenso de un cigarrillo que se lleavab a los labios y luego volvía a bajar, y con cada calada soltaba una nubecilla esférica que se disipaba contra su rostro.
Fuera, los vehículos que pintaban las líneas (RECTAS) blancas sobre el asfalto describrían círculos a lo largo del muelle.
Los New York Portraits ( Retratos de Nueva York), de Peter Hutton han sido descritos como trabajos meramente ópticos en la tradición de la fotografía clásica de Alfred Stieglitz y Paul Strand y a las primeras película urbanas. Sin embargo, el cine de Hutton es tan fragmentario y tentativo como el de sus contemporáneos, igualmente interesado en explorar la materialidad de la ciudad y en activar sus espacios. Hutton estudió pintura y escultura en San Francisco Art Institute, donde también asistió a las clases de producción cinematográfica del cineasta experimental Robert Nelson. Comenzó a filmar a finales de los años sesenta, inicialmente para conservar imágenes de sus esculturas. Se trasladó a Nueva York en 1971, donde trabajó como ayudante de Red y Mimi Grooms…. En NY, pasó fundamentalmente al cine, y produjo, entre otros títulos: New york near Sleep for Saskia (1972) New York Portrait, Chapter I (1978-1979) New York Portrait, Chapter II (1980-1981) New York Portrait, Chapter III (1990) Estos títulos seleccionan pequeños eventos e imágenes efímeras del flujo de la vida cotidiana: cortinas movidas por la brisa, ropa tendida al sol en la terraza de un edificio, un hombre, enmarcado en un plano en picado, cruzando un parque cubierto de nieve. Son imágenes pausadas y contemplativas, silenciosas, de casi idéntica duración, a veces ralentizadas y separadas rítmicamente por pantallas en negro…
Lo que nos presenta Hutton, es un ensamblaje de material con encuadres y texturas visuales inauditas. Al final de New York Portrait, Chapter II, un hombre de aspecto fantasmal cubierto por un impermeable blanco vadea, con el agua hasta las rodillas, un cruce inundado en plena tormenta para…
Nueva York, con la ciudad como un incesante productor de imágenes y el cineasta como mero aparato fotográfico que las captura y las almacena.
Planos de partículas de polvo suspendidas en un rayo de luz ( New york near Sleep. )
Reconocido por sus paisajes urbanos y terrestres exquisitamente fotografiados, la última película de Peter Hutton es una historia épica del nacimiento, la vida y la muerte de los portacontenedores modernos. Filmada durante un período de tres años, At Sea comienza en un astillero hipermoderno de Corea del Sur, donde los superpetroleros se ciernen sobre los trabajadores que los construyen, luego viaja a través de las marejadas y las tormentas del Atlántico Norte, y se cierra en una tumba marítima en Bangladesh. donde los desguazadores desechan los leviatanes varados pieza por pieza en condiciones medievales. Bellamente filmada y observada con atención, la película de Hutton muestra los dramas ambientales y humanos que se desarrollan en el ciclo de vida de este motor invisible de la globalización y el Arca de Noé de hoy en día.
En el mar, Peter Hutton, 2007 En el mar, Peter Hutton, 2007 En el mar, Peter Hutton, 2007
70.629 visualizaciones 19 de diciembre de 2012 Reconocido por sus paisajes urbanos y terrestres exquisitamente fotografiados, la última película de Peter Hutton es una historia épica del nacimiento, la vida y la muerte de los portacontenedores modernos. Filmada durante un período de tres años, At Sea comienza en un astillero hipermoderno de Corea del Sur, donde los superpetroleros se ciernen sobre los trabajadores que los construyen, luego viaja a través de las marejadas y las tormentas del Atlántico Norte, y se cierra en una tumba marítima en Bangladesh. donde los desguazadores desechan los leviatanes varados pieza por pieza en condiciones medievales. Bellamente filmada y observada con atención, la película de Hutton muestra los dramas ambientales y humanos que se desarrollan en el ciclo de vida de este motor invisible de la globalización y el Arca de Noé de hoy en día. —conversationsattheedge.org/
Los New York Portraits ( Retratos de Nueva York), de Peter Hutton han sido descritos como trabajos meramente ópticos en la tradición de la fotografía clásica de Alfred Stieglitz y Paul Strand y a las primeras película urbanas. Sin embargo, el cine de Hutton es tan fragmentario y tentativo como el de sus contemporáneos, igualmente interesado en explorar la materialidad de la ciudad y en activar sus espacios. Hutton estudió pintura y escultura en San Francisco Art Institute, donde también asistió a las clases de producción cinematográfica del cineasta experimental Robert Nelson. Comenzó a filmar a finales de los años sesenta, inicialmente para conservar imágenes de sus esculturas. Se trasladó a Nueva York en 1971, donde trabajó como ayudante de Red y Mimi Grooms…. En NY, pasó fundamentalmente al cine, y produjo, entre otros títulos: New york near Sleep for Saskia (1972) New York Portrait, Chapter I (1978-1979) New York Portrait, Chapter II (1980-1981) New York Portrait, Chapter III (1990) Estos títulos seleccionan pequeños eventos e imágenes efímeras del flujo de la vida cotidiana: cortinas movidas por la brisa, ropa tendida al sol en la terraza de un edificio, un hombre, enmarcado en un plano en picado, cruzando un parque cubierto de nieve. Son imágenes pausadas y contemplativas, silenciosas, de casi idéntica duración, a veces ralentizadas y separadas rítmicamente por pantallas en negro…
Lo que nos presenta Hutton, es un ensamblaje de material con encuadres y texturas visuales inauditas. Al final de New York Portrait, Chapter II, un hombre de aspecto fantasmal cubierto por un impermeable blanco vadea, con el agua hasta las rodillas, un cruce inundado en plena tormenta para…
Nueva York, con la ciudad como un incesante productor de imágenes y el cineasta como mero aparato fotográfico que las captura y las almacena.
Planos de partículas de polvo suspendidas en un rayo de luz ( New york near Sleep. )
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El día 21 de julio de 2022, tuvo lugar la acción que dio lugar a la agrupación Resistencia Blanca Autónoma. En el transcurso de un proceso prolongado de un acercamiento, estudio e interacción con la Parcela M3, que entre otros resultados engloba la producción de un juguete, una publicación y dos paseos guiados, entre los días 5 y el 13 de marzo de 2022 aparecieron en varias de las lamas allí acopiadas una serie de dibujos y firmas hechas a spray. Weed, pelele, crucecita queen y jma eran algunas de las palabras allí escritas. La acción realizada partió de la discusión de si era pertinente o incluso permisible una alteración de tal género en un lugar cargado de connotaciones y atributos singulares. Sin la certeza plena de la legitimidad última de la acción, se decide conservar las lamas que en su estado original y devolverles su color blanco. La pintura utilizada está reciclada de un punto limpio, los rodillos también. Por su escasa calidad, la pintura apenas cubría. Es necesario aplicar varias capas para lograr cubrir las pintadas. Entre las lamas encontramos un pincel embadurnado de pintura blanca resecada. Seguramente se usó para realizar algunos repintados preexistentes, cuya fecha y motivación se desconocen, pero que hacen de antecedentes a la acción de Resistencia Blanca Autónoma. El hallazgo convierte al pincel seco en un objeto escultórico elevado a símbolo de la agrupación. NO USE SPRAY, PINTURA QUE HAGO CONTIGO, pertenecen a este esquema ideológico.
A
principios de los noventa, comenzó en Gran Bretaña la
implementación de un programa extensivo de construcción
de carreteras, lo que condujo a una serie de campamentos
de protesta en paisajes remotos, cuyas formas de acción
resultaban a veces extrañas para quienes no participaban
de ellos: alguien aparecía, montaba una casa en un árbol
y entonces reclamaba "derechos de residencia";
había gente que cavaba túneles bajo los lugares donde
se estaba construyendo, se encadenaban a bloques de
cemento y esperaban a que vinieran a desalojarlos[1].
En el mejor de los casos, estos campamentos lograban
retrasar la construcción de la carretera, y su éxito
solía medirse en términos de daño económico (el coste
del desalojo, de la maquinaria dañada o del material
de construcción "liberado"). Pero lo que quizá
haya permanecido realmente es su impacto como campo
de experimentación para formas de vida y de actuar juntos
en solidaridad fuera de la "carrera de ratas",
la persecución constante del dinero que se necesita
para sobrevivir en la ciudad. Con la okupación creativa
del espacio en el que habría de construirse la carretera
de acceso a la autopista M11...
Se instalaron objetos artísticos que
se transformaban en barricadas cuando era necesario.
Sofás, sillas y otros varios objetos que se encontraban
en las salas de estar de las viviendas se trasladaron
del espacio privado interior a la esfera pública de
la calle.
Transformando
la protesta contra la destrucción medioambiental en
una protesta contra "el coche" como símbolo
del disciplinamiento capitalista de la vida urbana,
y lo hizo conectando con la experiencia cotidiana londinense.
La
economía de Londres depende de que la gente acepte tener
que conducir durante horas para llegar a su lugar de
trabajo, y con ello las limitaciones masivas a su calidad
de vida[3]. La velocidad media del
tráfico es aproximadamente la misma que a finales del
siglo XIX, la famosa "hora punta" sucede todo
el tiempo, y el transporte público local
----
Lo
que se afirma en el excelente libro DiY Culture sobre
los ambientalistas radicales de Earth First! sirve también
para Reclaim the Streets: los activistas contra las
carreteras se convertían en activistas contra los aeropuertos
que se convertían en okupas urbanos Esta Tierra es Nuestra
que se convertían en raveros que se convertían en activistas
de Earth First! "y así hasta el infinito, cada
cual cambia de identidad mediante su presencia en tal
campaña o manifestación concreta.
martes, 19 de julio de 2022
Así, en los films y videos de Matta-Clark los resquicios de la ciudad, la ruina posmoderna, los liminales espacios salvajes, que visibilizan fronteras interiores y fracturas en el seno de los propios entornos urbanos, aparecen como espaciossusceptibles de habitabilidad diferente y de comunidad posible, tal y como sucede en
Fire Boy (1971), en esas imágenes que nos muestran, entre las basuras vertidas incontroladamente debajo de un puente neoyorquino , a un niño y un viejo que prenden una fogata mientras el propio artistaconstruye un muro con los materiales de deshecho allí mismo recogidos( una acción vinculada a toda una serie de trabajos basados en el principio del reciclaje que tienen lugar en la misma época) en una aparente propuesta de habitabilidad de ese espacio, de rescatarlo de algún modo y hacerlo útil, compartible y común.
Mismo espiritu es observable en cintas como Pig Roast (1971).En las que el espacio bajo un puente a la orilla del Hudson sirve como marco para realizar una fiesta a cielo abierto en la que se asa un cochinillo, entre una hamaca y un coche quemado.
Tree Dance (1971)
Una construcción de caracter lúdico de telas alrededor de un árbol es utilizada para crear lugares simples de reposo y juego, entre escaleras y columpios: de nuevo un espacio de comunidad plausible, aunque ofrecido, como casi siempre en sus trabajos primerizos, en estado piloto y experimental. Dentro del espiritu reivindicativo de la precariedad del aquí-ahora y de la búsqueda de inmediatez y frescura de las propuestas, y el trabajo con materiales deshechados .
Todas las experiencias. Se plantean como una reorganización del espacio-tiempo que lo conviertan en válido para el juego, para compartir experiencias, con un fuerte sentido de lo lúdico y del placer asociado al uso colectivo de los espacios.Propuestas en las que subyace una idea fuerte de ecología urbana.
Juan Downey: Artista siginificativo en el panorama neoyorquino. Muchas cosas en común con G.M.5
Open House (1972).
Documenta la construcción, en Green Street, de una especie de casa abierta, sin techos, organizada en un compacto laberinto de habitaciones y pasillos en el interior de un gran contenedor, y elaborada igualmente con deshechos de puertas y maderas. Cuando llueve se sigue usando, cubierta de paraguas.
El espacio público, la calle, se reclama como un lugar a ocupar y reutilizar desde una propuestas de intervención colectiva.
City Slivers (1976) .
Una intervención en un espacio urbanístico mediante la utilización del cine. Filmó escenas de las calles de NY,que en un extraño collage de imágenes fragmentadas en vertical eran proyectadas sobre la fachada exterior de un edificio o bien en su interior, ampliando así el lenguaje de su cuestionamiento de la organización interior/ exterior de los espacios y su proyección en el par privado/público.
:::La mirada pública:::
Importancia, en cuestiones relacionadas con la observación, la mirada y la ruptura de las perspectivas instauradas por los modos dominantes de organización del entorno de vida urbana.
¿ Qué pagna era, estaba leyendo en la terraza y las hojas se pasaron solas, ahora no encuentro por donde iba.?
Leo lo siguiente en la página 234 y me engancho de nuevo:
Otra lección que podemos aprender de G. MC. Es el siguiente: vivir y trabajar en la urgencia, no significa manternerse en una superficial imagen del presente.2
Puedo estar mucho tiempo debajo del sol, si algo me interesay dormirme en un lugar cómodo si no tengo interes.
Chinatown Voyeur.
Una cinta que comienza con un recorrido visual del Skyline, mostrando morosamente el perfil de la ciudad, para ir aproximándose cautelosamente al interior de los apartamentos, filmando cuadros interiores fragmentados a través de las ventanas. Escenas incompletas que el espectador ha de literalmente rellenar.
Pag 237.
Underground Paris. (1977)
Consiste en una investigación de los subsuelos de edificios o lugares relevantes de la ciudad. Dichas visitas al subsuelo se materializaron en dos sentidos: en registros fotográficos que el artista ordenó en fotorollos- es decir, explorando una secuencialidad de la imagen protocinematográfica-, y en un film titulado Sous-sols de Paris. Dificil sería adjudicar un carácter llanamente Documental a este film, basándose en la simplicidad del montaje y su desarrollo en continuidad: porque precisamente su clasificación aparentemente azarosa de filmación de muy diferentes vivistas responde a una suerte de organización desjerarquizada del material obtenido mediante una propuesta netamente procesual, que faiclita una lectura no lineal del proceso investigador.
G.M se situa exacatamente en la problemática contemporánea de las relaciones entre el sujetoy su entorno, en sus dimensiones: ecológicas, urbanas, arquitectónicas y sociales.
Ello surge de la manera en que aborda todo aquello que atañe a la vida cotidiana y su dimensión politica, a las relaciones de poder estructurales de nuestras sociedades o el estado actual de la relación entre los ámbitos privado y público, que el pensamiento dominante considera tradicionalmente escindidos ( separados. )
Reflexionar sobre: entornos conformados por dispositivos sociales complejos que fabrican un determinado tipo de subjetividad individual y colectiva.
Transformando dichos entornos y dispositivosmediante la intervención humana, propiamente subvirtiendo (Transformando) los procesos de subjetivación ( Proceso de construirnos como sujetos) instituidos por las múltiples formas de poder que anudan en tales entornos y dispositivos, como es posible imaginar modos alternativos de vida, es decir, modos diferentes de singularización y de subjetivación individual y colectiva.
Ordenar estas sugerentes perspectivas:
La recuperación de las zonas abandonadas y perdidasde la ciudad para el disfrute y la creación colectiva.
Deconstrucción de ciertos modelos de diseño arquitectónico en función bien de su ubicación, bien de su significación social y simbólica.
Los sistemas de representación visual y de control dentro del tejido urbano y la inserción del ser humano en los mismos;
La situación del sujeto contemporáneo en el contexto de la ciudad y del hogar moderno.
Pasajes para el establecimiento de un mapa muy esquemático.
Un itinerario, un recorrido desde el exterior haciael interior doméstico, para terminar invadiendo el espacio de la intimidad de los cuerpos.
Las fronteras del entorno urbano son en gran medida fronteras interiores: aquellas que delimitan las fracturas subyacentes en las ciudades contemporáneas, y que tienen el sujeto y en la idea de comunidad un verdadero espacio clonflictual.
Recorriendo la periferia ( interna ) del espacio urbano. Hay en algunas cintas de Matta-Clark una interesante vindicación de la periferia urbana en tanto espacio liminal: Lugar fronterizo en el que se acaba acaba la demarcación arquitectónica o urbanística, pero no surge nada que la sustituya; y se convierte de este modo en tierrra de nadie, territorio inhóspito y de desprotección por una parte, pero también abierto a nuevas e insólitas posibilidades.
Literaliza esa visita a la periferia urbana mediante Fresh Kill 1972 . Un recorrido en su furgoneta hacia un basurero, para ser finalmente destruida por un bulldozer.
Tradicionalmente se ha podido contemplar este tipo de (NO) espacios en el límite, en el perímetro exterior de la gran ciudad, allí donde ésta termina y empieza el campo; sin embargo, en las grandes conurbaciones-(((Una conurbación es una región que comprende una serie de ciudades, pueblos grandes y otras áreas urbanas que, a través del crecimiento poblacional y su crecimiento físico se fusionan.)))
Pag 240.
Es cada vez más frecuente que ese espacio mítico correspondiente a la naturaleza, en tanto que primer entorno, desaparezca y proyecte hacia el infinito-más allá del alcance de nuestra vista- la línea teórica de demarcación referida, creando un continuum de barriadas periféricas en sí mismas, en el que incluso esa referencia a un centro geométrico ya ha desaparecido.
Es entonces cuando vemos surgir esosespacios imposibles, ya no tanto naturales sino más bien salvajes, en el interior mismo de los barrios, en los extraños y caprichosos rincones que quedan entre una autopista y una fábrica o delimitados por el cauce de un río y un aparcamiento para camiones.
En ellos encontramos la forma de una periferia trasladada al interior.
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Automation House 1972,Es una pelicula escenificada, se registra la evilución de un grupo de personas en el interior de una cada.
Sauna view.
La construcción de la M11 en Londres no dejaría de ser un dato más en le proceso de destrucción cotidiana de los entornos de vida y de erosión de los espacios públicos bajo el modo de producción del capitalismo avanzado, si no fuese porque el grupo de acción directa Reclaim the Streets, que se había formado en 1991 dentro del movimiento en contra de la construcción de carreteras y de la cultura del coche, desarrolló una intensiva campaña in situ que alcanzó amplia repercusión pública y supuso de alguna manera un aldabonazo en la continuidad de las actividades del movimiento para reclamar las calles.
La fase final de la campaña, cuando sólo restaba la destrucción final de las viviendas de Clermont Road, consistió en la masiva ocupación de las casas para dificultar la acción simultánea de las máquinas y la policia.
Se cortó un gigantesco agujero interior que conectaba, a traves de sus paredes, las 35 viviendas, creando un túnel de comunicación interna. De la misma forma, los espacios interiores fueron transformados radicalmente, mediante el cambio de iluminación o el uso de cemento para cerrar antiguas puertas o ventanas tras la apertura de otras vías de comunicación
Las tareas de desalojo habrían de ser realizadas por grupos de policías que no conocían la nueva distribución laberíntica. Pero junto a ello, algo se creaba colectivamente: imaginar una distribución diferente del espacio rompe radicalmente con la forma en que la arquitectura unifamiliar fragmenta y condiciona de manera reglamentada y monótona los espacios de vida privada.
Bombaza
G
M
T
Y
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Lavarse, comer, cocinar, relacionarse, trabajar, producir, estudiar, hablar, investigar... todas las acciones comprendidas en lo que comúnmente entendemos como cotidiano constituyen un soporte temático inmenso para Matta-Clark.
E incluso sus incursiones en los subsuelos de Nueva York y París está concebido desde una visión organicista del mundo y de la vida que cuestiona lo realmente existente y, con ciertas coincidencias con el accionismo europeo y con los artistas apologetas de la comunión arte/ Vida, que se vinculan a los movimientos sociales y se organizan colectivamente. Se organizan en grupos no para hacer exposiciones e iniciar la carrera de artista de éxito sino para vivir con toda intensidad el trabajo cotidiano.
Matta Clark, pone en circulación unas formas de crítica de lo cotidiano que, años más tarde van a ser referencia común de las nuevas izquierdas.
Para todo ello Matta-Clark elige el camino más dificil y, con mucha probabilidad, el más radical. CUando en 1977 decide indagar cómo es y qué ocurre en el subsuelo de París, recorriendo, fotografiando y filmando las construcciones subterráneas de los servicios metropolitanos, no sólo está buscando su otro yo en la imagen del hermano muerto-al que nos referiremos más adelante. está señalando los lugares donde lo orgánico y lo cotidiano se amalgaman en sombras, conceptualizando, teatralizando y desmonumentalizando unas propuestas que, definitivamente, rompen con la gramática de los lenguajes dominante entre los artístas minimalistas y conceptuales.
La vida cotidiana y las actitudes políticas en Matta Clark guardan una estrecha y nítida relación de coherencia y versatilidad.
Era un artista meridianamente político y sin miedo a la politica...
Página 149.
Tengo interés en una expedición al subsuelo; una búsqueda de los espacios olvidados y enterrados bajo la ciudad, bien como memoria histórica, bien como recordatorios supervivientes de proyectos y fantasias perdidos: la reintroducción en la sociedad desde abajo. Aunque la idea original conllevaba posibles actos subersivos, ahora me interesa más buscar y descubrir. Esta actividad debería sacar el arte de la galería e introducirlo en las cloacas.
pg149.
Gordon Matta Clark´s Building Dissections, artículo y entrevista con Gordon Matta Clark de Donald Wall, Arts Magazine, mayo 1976.
