¨ ...es mucho más fácil desarrollar la afición literaria en el niño y se logra más éxito cuando se invita al niño a escribir sobre temática que comprenda en su interior, que le emocione y, especialmente, le incite a expresar con la palabra su mundo interno. Es muy frecuente que el niño escriba mal porque no tiene de qué escribir.
Hay que habituar al niño a escribir sólo aquello que conoce bien, en lo que ha meditado mucho y profundamente. Nada más nocivo para el niño que imponerle temas en los que haya pensado poco y de los que no sepa qué decir, esto equivaldria a educar escritores vacíos, superficiales ¨.

He tenido problemas personales con el ángulo recto. Cuando, hace muchos años, supe de la existencia del gnomon de los griegos, el ángulo del hombre con su sombra, el ángulo de la vida con la horizontal, intuí que este ángulo no podía ser uno sólo sino varios, próximos a los 90 grados. El diálogo de estos ángulos entre sí es de una riqueza muy superior al diálogo entre los ángulos rectos ( el trata...do del cubo de Juan Herrera )

Siempre he admirado a Juan Herrera, pero en estos últimos años mi admiración fue a más.

El ángulo recto me ha llegado a parecer el más hermoso que hay entre todos los ángulos, pero es algo intolerante, no admite diálogo nada más que con sus iguales. Ante este poder del ángulo recto, pienso que hay ángulos a su alrededor, desde los 88 hasta los 93 grados, que son casi tan poderosos y al mismo tiempo son más dialogantes, dialogan entre ellos.

¿ Qué se oculta tras lo que pudiéramos llamar repetición de elementos que, sin ser indénticos, dada su proximidad y por desarrollarse entre límites precisos y cercanos, llegan a parecerlo?

¿ Quién puede afirmar que el gnomon del ángulo del hombre con su sombra es de 90 grados? ¿ No serán estos 90 grados una simplificación de algo muy serio y muy vivo, nuestra verticalidad?

Creo que la virtud está cerca del ángulo recto, pero no en él.

Eduardo Chillida. Escritos.

El arte de desaparecer

Hasta que llegó aquel día, el dia precisamente de su jubilación, siempre le había horrorizado la idea de llegar a tener éxito en la vida. Muy a menudo se le veía andar de puntillas por el instituto o por su casa, como no queriendo molestar a nadie. Y siempre había existido en él un rechazo total del sentimiento de protagonismo. Perder, por ejemplo, siempre le había gustado. Hasta en el ajedrez prefería jugar a un tipo de juego que se llama autómata, y que conciste en obligar al contrincante a vencer a pesar suyo. Le gustaba sentirse a buen resguardo de las indiscretas miradas de los otros. Y no era nada extraño, por tanto, que todo lo que a lo largo de cuarenta años habia ido escribiendo -siete extensas novelas en torno al tema del funambulismo- permaneciera rigurosamente inédito, encerrado bajo doble llave en el fondo de un baúl que había heredado de sus discretos antepasados.
Era un hombre modesto, no orientado hacia sí mismo, sino hacia una búsqueda oscura, hacia una preocupación esencial cuya importancia no estaba ligada a la afirmación de su persona; se trataba de una búsqueda muy peculiar en la que estaba emepñado con obstinación y fuerzas metódicas que sólo se disimulaba bajo su modestia.
¿Para qué exhibirme ( razonaba Anatol cínicamente ) y por qué dar a la imprenta mis textos si en lo que yo escribo sospecho que no hay más que una ceremonia íntima y egoista, una especie de interminable y falsificado chisme sobre mí  mismo, destinado, por tanto, a una utilización estrictamente privada?
Era un razonamiento absolutamente cínico que él se hacía a menudo para no sentirse tentado a publicar. Porque nada más lejos de la realidad todo aquello que se decía a sí mismo para así engañarse y poder seguir en la amada sombra del cerrado espacio de su estudio.
Entre las medidas adoptadas para poder vivir como escritor secreto, la más curiosa de todas era la que habia tomado hacía ya más de cuarenta años: la de vivir en su propio país, la pequeña y seductora, aunque terriblemente mezquina, isla de Umbertha, haciéndose pasar por extranjero. Le resultó fácil erra le facilitó el cambio de identidad. De pronto, una noche, muertos ya todos, Anatol comprendío que estaba solo, completamente solo en el mundo, y notó esa sensación de extravío que se siente cuando, en el camino, nos volvemos atrás y vemos el trecho recorrido, la vía indiferente que se pierde en un horizonte que ya  no es el nuestro. Concluida la guerra, Anatol se dijo que al final sólo quedaba eso, la mirada hacia atrás que se percibía la nada, y estuvo deambulando -extraviado- tres largos años por Europa, y cuando cumplió los veinte regresó a Umbertha y lo hizo exagerando enormente las haches aspiradas ( en Umbertha no hay palabra que no lleve esa letra, que es pronunciada siemore de forma relativamente aspirada) y cometiendo, además, todo tipo de errores cuando hablaba ese idioma. Todo el mundo le tomó por forastero, y hasta se reían mucho con su exageración al asprirar las haches, y eso le reportó a Anatol inmediata ventaja de asegurarse protección como escritor secreto, pues en Umbertha los buscadores del oro de talentos ocultos sólo estaban interesados en posibles glorias nacionales y descartaban por sistema cualquier pista que pudiera conducir a genios forasteros.
¿En cuántos lugares de este mundo ( razonaba Anatol )  no habrá en este instante genios ocultos cuyos pensamientos no llegarán nunca a oídas a la gente? El mundo es para quién nace para conquistarlo, no para quienes prefieren pasar desapercibidos, vivir en el anonimato.

Viviendo en ese anónimato, tratando de pasar de puntillas por la vida, protegido por su falsa condición de extranjero y confiando en no ser nunca reconocido como isleño ni como escritor, había ido disfrutando durante cuarenta años de una discreta y feliz existencia. Siempre en compañia de su esposa Yma, una umberthiana que le dio cinco hijos y que fue siempre fiel cómplice de sus secretos literarios. Y trabajando siempre en lo mismo, como profesor de idiomas y de educación física en un instituto de la capital.

...
¿ Y es que sospecho, amigo Anatol, que lo harás muy bien. Siempre me as parecido un escritor secreto...Tardó en darse cuenta de que las palabras de  Bompharte eran tan sólo una forma convencional de animarle a escribir

¨ Y cuando comenzó a redactar la introducción no tardó en drse cuenta de lo dificil que iba a resultarle escribir con desidia o con torpeza. Aunque hubiera sabido hacerlo, habría sido incapaz de firmar un texto inválido, y además él pensaba que era cierto eso de que cada hombre lleva escrita en la propia sangre la fidelidad de una voz y no hace más que obedecerla, por muchas derogaciones que la ocasion sugiera¨

Por una parte, pues, la íntima sensación de que en el fondo ardo en deseos de que me lean. Y por otra parte, con características más fuertes, el presentimiento de que un eventual destino de escritor pueda contener no sé qué simientes de una siniestra aventura. Y por encima de todo ese dilema, la imresión o tal vez certza de que en la clandestinidad mi obra ha madurado más y mejor que si me hubiera apresurado apublicarla; y también la impresión o tal vez certeza de que estoy llegando a la última etapa de un viaje en el que he ido aprendiendo lentamente el difícil ejercicio de saber perderse en el emboscado mundo de lo impreso.

Nunca dejaste que leyera tus papeles (le dijo Yhma), y por eso yo siempre he vivido con cierta ignorancia acerca de aquello sobr elo que tú realmente escribías. Pero debo decirte que siempre, ¿me oyes?, siempre me he preguntado cuál debe ser la historia que subyace debajo de todas las historias que has contado en tus novelas. Es triste ( dijo Anatol desviándose de la cuestión), pero cada vez se glorifica menos al arte y más al artista creador; cada vez se prefiere más al artista que ala obra. Es triste créeme.
Pero no has contestado a mi pregunta ( insistio Yhma ).
¿ Cuál puede ser esa historia que debes estar repitiendo continuamnete en tus novelas?
En el fondo, muy en el fondo ( Le contestó entonces Anatol simulando una confesión muy íntima y dolorosa ), o vengo repitiendo desde siempre la historia de alguien que se jura vivir en su propio país disfrazado de forastero hasta que le reconozcan.
 Pues ya te han  reconocido ( le dijo su mujer con una sonrisa que a Anatol le pareció de una estupidez y grosería infinitas)
¿ Me atreveré a subir al alambre y a correr los riesgos del funámbulo? 
Si enttrego la novela, ya nunca podré recobrarla, pertenecerá al mundo.
De repente el poder de las plabras me parece exorbitante; su responsabilidad, insostenible.

Amigo Anatol -le diría poco después Hvulac al recibir el manuscrito-, quisiera que supiera que mi experiencia de autor reconocido confirma su presentimiento de que se trata de uan aventura realmente siniestra, pero el hecho es que no se puededejar de correrla, créame, no se puede escapar a un  destino semejante.

Pero es que a mí, amigo Hvulac, siempre me ha horrorizado el sentimiento de protagonismo. Yo siempre amé la discreción, el feliz anonimato, la gloria sin fama, la grandeza sin brillo, la dignidad sin sueldo, el prestigio propio. Ya de niño, el mundo de la escritura se me presentaba como precozmente apetecible y prohibido, relacionado en cualquier caso, con una infracción, con una práctica furtiva. Y además, amigo Hvulac, en lo que yo escribo sospecho una operación de baja lujuria, una especie de interminable y falsificado chisme sobre mí mismo. ¿ a quién podría interesarle algo semejante? 

Perdone no logro nunca recordar su nombre que, por otra parte, si quiere que le iga la verdad, siempre me sonó falso. 

Prólogo de Suicidios ejemplares, Enrique Vila-Matas

Hace unos años comenzaron a aparecer unos graffiti misteriosos en los muros de la ciudad nueva de Fez, en Marruecos. Se descubrió que los trazaba un vagabundo, un campesino emigrado que no se había integrado en la vida urbana y que para orientarse debía marcar itinerarios de su propio mapa secreto, superponiéndolos a la topografía de la ciudad moderna que le era extraña y hostil.

     Mi idea, al iniciar este libro contra la vida extraña y hostil, es obrar de forma parecida a la del vagabundo de Fez, es decir, intentar orientarme en el laberinto del suicidio a base de marcar el itinerario de mi propio mapa secreto y literario y esperar a que éste coincida con el que tanto atrajo a mi personaje favorito, aquel romano de quien Savinio en Melancolía Hermética nos dice que, a grandes rasgos, viajaba en un principio sumido en la nostalgia, más tarde fue invadido por una tristeza muy humorística, buscó después la serenidad helénica y finalmente -«Intenten, si pueden, detener a un hombre que viaja con su suicidio en el ojal», decía Rigaut- se dio digna muerte a sí mismo, y lo hizo de una manera osada, como protesta por tanta estupidez y en la plenitud de una pasión, pues no deseaba diluirse oscuramente con el paso de los años.

     «Viajo para conocer mi geografía», escribió un loco, a principios de siglo, en los muros de un manicomio francés. Y eso me lleva a pensar en Pessoa («Viajar, perder países») y a parafrasearlo: Viajar, perder suicidios; perderlos todos. Viajar hasta que se agoten en el libro las nobles opciones de muerte que existen. Y entonces cuando todo haya terminado, dejar que el lector proceda de forma opuesta y simétrica a la del vagabundo de Fez y que, con cierta locura cartográfica, actúe como Opicinus, un sacerdote italiano de comienzos del trescientos, cuya obsesión dominante era interpretar el significado de los mapas geográficos, proyectar su mundo interior sobre ellos -no hacía más que dibujar las formas de las costas del Mediterráneo a lo largo y a lo ancho, superponiéndole a veces el dibujo del mismo mapa orientado de otra manera, y en estos trazados geográficos dibujaba personajes de su vida y escribía sus opiniones acerca de cualquier tema-, es decir, dejar que el lector proyecte su propio mundo interior sobre el mapa secreto y literario de este itinerario moral que aquí mismo ya nace suicidado.

(Prólogo de Suicidios ejemplares)

Roberto Bolaño. Amuleto

Me puse a pensar, por ejemplo, en los dientes que perdí, aunque en ese momento, en septiembre de 1968, yo aún tenía todos mis dientes, lo que bien mirado no deja de resultar raro. Pero lo cierto es que pensé en mis dientes, mis cuatro dientes delanteros que fui perdiendo en años sucesivos porque no tenía dinero para ir al dentista, ni ganas de ir al dentista, ni tiempo. Y resultó curioso pensar en mis dientes porque por una parte a mi me traía sin cuidado carecer de los cuatro dientes más importantes en la dentadura de una mujer, y por otra parte el perderlos me hirió en lo más profundo de mi ser y esa herida ardía y era necesaria e innecesaria, era basurda. Todavía hoy, cuando lo pienso, no lo comprendo. En fin: perdí mis dientes en México como había perdido tantas otras cosas en México, y aunque de vez en cuando voces amigas o que pretendían serlo me decían ponte los dientes, Auxilio, haremos una colecta para comprarte unos postizos, Auxilio, yo siempre supe que ese hueco iba a permanecer hasta el final en carne viva y no les hacía demasiado caso aunque tampoco daba de plano una respuesta negativa.
Y la pérdida trajo consigo una nueva costumbre. A partir de entonces, cuando hablaba o cuando me reía, cubría con la palma de la mano mi boca desdentada, gesto que según supe no tardó en hacerse popular entre los ambientes, Yo perdí mis dientes pero no perdí la discreción, la reserva, un cierto sentido de elegancia. La emepratriz josefina, es sabido, tenía enormes caries negras en la parte posterior de su dentadura y eso no le restaba un ápice de encanto. Ella se cubría con un pañuelo o con un abanico; yo, más terrenal, habitante del DF alado y del DF subterráneo, me ponía la palma en la mano sobre los labios y me reía y hablaba libremente en las largas noches mexicanas. Mi aspecto, para los que recién me conocían, era el de una conspiradora o el de un ser extraño, mitas sulamita y mitad murciélago albino. Pero eso a mí no me importaba. Allí está Auxilio, decían los poetas, y allí estaba yo, sentada a la mesa de un novelista con delírium tremens o de un periodista suicida, riéndome y hablando, secreteando y contando habladurías, y nadie podía decir: yo he visto la boca herida de la uruguaya, yo he visto las encías peladas de la única persona que se quedó en la Universidad cuando entraron los granaderos, en septiembre de 1968. Podían decir: Aucilio habla como los conspiradores, acercando la cabeza y cubriéndose la boca. Podían decir: Auxilio habla mirándote a los ojos. Podían decir ( y reírse al decirlo ): ¿ cómo consigue Auxilio, aunque tenga las manos ocupadas con libros y con vasos de tequila, llevarse siempre una mano a la boca de manera por demás espontánea y natural?, ¿ en dónde reside el secreto de ese su juego de manos prodigioso? El secreto, amigos míos, no pienso llevármelo a la tumba ( a la tumba no hay que llevarse nada). El secreto reside en los nervios. En los nervios que se tensan y se alargan para alcanzar los bordes de la sociabilidad y el amor. Los bordes espantosamente afilados de la sociabilidad y el amor.
Yo perdí mis dientes en el altar de los sacrificios humanos.

Fragmento del primer capitulo del libro: Amuleto por Roberto Bolaño.

Pedro Garfias, en cambio, te miraba y luego desviaba la mirada ( una mirada tan triste) y la posaba, no sé, digamos que en un florero o en una esntantería llena de libros ( una mirada tan melancólica), y entonces yo pensaba: qué tiene ese florero o los lomos de los libros en donde su vista se detiene, para concitar tanta tristeza. Y a veces me ponía a reflexionar, cuando él ya no estaba en la habitación o cuando no me miraba, yo me ponía a reflexionar e incluso me ponía a mirar el florero en cuestión o los libros antes señalados y llegaba a la conclusión ( conclusión que por otra parte no tardaba en desechar) de que allí, en esos objetos aparentemente tan inofensivos, se ocultaba el infierno o una de sus puertas secretas.
Y a veces don Pedro me sorprendía murando su florero o los lomos de sus libros y me preguntaba qué miras, Auxilio, y yo entonces decía ¿eh?, ¿que?, y más bien me hacia la tonta o la soñadora, pero otras veces le preguntaba cosas como al margen de la cuestión, pero cosas que bien pensabas pues resultaban relevantes: le decía don Pedro, ¿ este florero desde cuándo lo tiene?, ¿ se lo regaló alguien?
¿tiene algún valor especial para usted? Y él se quedaba mirando sin saber qué contestar. O decía: sólo es un florero. O: no tiene ningún significado especial. ¿ Y entonces por qué razón lo mira como si ahí se ocultara una de las puertas dle infierno?, hubiera debido replicarle yo. Pero yo no replicaba. Yo sólo decía; ajá, ajá que era una expresión que no sé quien me había pegado por aquellos meses, los primeros que pasé en México. Pero mi cabeza seguía funcionando por más ajás que mis labios articulasen . Y una vez, esto lo recuerdo y me da risa, en que sola en el estudio de Pedrito Garfias, me puse a mirar el florero que él miraba con tanta tristeza, y pensé: tal vez lo mira así porque no tiene flores, casi nunca tiene flores, y me acerqué al florero y lo observé desde distintos ángulos, y entonces (estaba cada vez más cerca, aunque mi forma de aproximarme, mi forma de desplazarme hacia el objeto observado era como si trazara una espiral) pensé: Voy a meter la mano por la boca negra del florero, se aproximaba a los bordes esmaltados, y justo entonces una vocecita en mi interior me dijo: che, Auxilio, qué haces, loca, y eso fue lo que me salvó, creo, porque en el acto mi brazo se detuvo y mi mano quedó colgado, en una posición como de bailarina muerta, a pocos centímetros de esa boca del infierno, y a partir de ese momento no sé qué fue lo que me pasó aunque si sé lo  que no me pasó y pudo haber pasado.
Una corre peligros. Ésa es la pura verdad. Una corre riesgos y es juguete del destino hasta en los sitios más inverosímiles.
La vez del florero yo me puse a llorar. O mejor dicho: se me saltaron las lágrimas sin darme cuenta y tuve que sentarme en un sillón, en el único sillón que don Pedro tenía en aquella habitación, porque si no me siento me hubiera desmayado. Al menos puedo asegurar que en un determinado momento se me nubló la vista y se me aflojaron las piernas. Y cuando ya estuve sentada, me entraron unos temblores muy fuertes que parecía que me fuera a dar un ataque. Y lo peor era que mi única preocupación en ese comento consistía en que Pedrito Garfias no entrara y me viera en este estado lamentable. Al mismo tiempo no dejaba de pensar en el florero, al que evitaba mirar aunque sabía ( tonta de remate no soy ) que estaba allí, en la habitación de pie sobre una repisa en donde había también  un sapo de plata, un sapo cuya piel parecía haber absorbido toda la locura de la luna mexicana. Y luego, aún temblando, me levanté y me volví a acercar, yo creo que con la sana intención de coger el florero y estrellarlo contra el suelo, y esta vez no me aproximñe al objeto de mi terror en espiral sino en línea recta, una linera recta vacilante, sí. pero línea recta al fin y al cabo. Y cuando estuve a medio metro del florero me detuve otra vez y me dije: si no el infierno allí hay pesadillas, allí está todo lo que la gente ha perdido, todo lo que causa dolor y lo que más vale olvidar.
Y entonces pensé: ¿ Pedrito Garfias sabe lo que se esconde en el interior de su florero? ¿Saben los poetas lo que se agazapa en la boca sin fondo se sus floreros? ¿ Y si lo saben por qué no los destrozan, por qué no asumen ellos mismo esta responsabilidad?
Aquel día no supe pensar en otra cosa. Me fui más temprano de lo usual y me dediqué a pasear por el Bosque de Chapultepec. Un lugar bonito y sedante. Pero por más que caminaba y admiraba lo que veía no podía dejar de pensar en el florero y en el estudio de Pedrito Garfias y en sus libros y en su mirada tan triste que a veces se posaba sobre las cosas más inofensivas y otras veces sobre las cosas más peligrosas. Y así mientras ante mis ojos veía los muros del Palacio de Maximiliano y Carlota, o veía los árboles del bosque multiplicados en la superficie del lago Chapultec, en mi imaginación sólo se veía a un poeta español que miraba un florero con una tristeza que parecía abarcarlo todo. Y eso me daba rabia.
O mejor dicho: al principio me daba rabia. Me preguntaba a mi misma por qué razón él no hacía nada al respecto. Por qué el poeta se quedaba mirando el florero en vez de dar dos pasos ( dos o tres pasos que resultarían tan elegantes con sus pantalones de lino crudo) y agarrar el florero con ambas manos y estrellarlo contra el suelo. Pero luego se me iba la rabia y me ponía a reflexionar mientras la brisa del Bosque del Chapultepec ( del pintoresco CHapultepec, como escribió Manuel Gutiérrez Nájera) me acariciaba la punta del lapiz hasta que caía en la cuenta de que probablemente Pedrito Garfias ya había roto muchos floreros, muchos objetos misteriosos a lo largo de su vida, ¡ innumerables floreros !, ¡y en dos continentes!, así que quién era yo para reprocharle, aunque sólo fuera mentalmente, la pasividad que mostraba ante el que tenía en su estudio.
Y ya puesta en esa tesitura, incluso buscaba más de una razón que justificara la permanencia del florero, y efectivamente se me ocurrí más de una, pero para qué enumararlas, qué inutilidad enumerarlas. Lo único cierto era que el florero estaba allí, aunque también podría estar en una nueva ventana abierta en Montevideo o sobre el escritorio de mi padre, que murió hace tanto tiempo que ya casi lo he olvidado, en la antigua casa de mi padre, el doctor Lacouture, una casa y un escritorio sobre los que caen ya mismo los pilares del olvido.

Poesia a l´espai / Miró i l´escultura

Tot és ple de fotografies, només has de saber distingir quines són més interessants que les altres i captar-les sense manipular la realitat. Així la natura es propaga en ella mateixa, i l´obra que en resulta s´omple de veracitat. Francesc Català-Roca
L´anonimat em permet renunciar a mi mateix, però en fer-ho m`anim encara més. El mateix procés em fa cercar el renou ocult en el silenci, el moviment en la inmobilitat, la vida en les coses inanimades,
 l´infinit en el finit, les formes en el buit i jo mateix en l´anonimat. Joan Miró.

La fotografia como un papel central en la creación de un contexto visual para la difusión y recepción de su obra escultórica.

Miró junto a Sert compartían la idea panteista de fusionar el arte y la naturaleza.

La relación de la fotografia con la escultura puede entenderse como un simple documento o como una interpretación mas compleja de una obra de arte, de la misma manera que la fotografía puede interpretar ambos papeles, y vale la pena preguntarse donde, en esta ecuación, podríamos situar la documentación fotografica de la obra escultórica de Miró. Hacer una fotografía de una escultura representa un acto de selección, ya que  la cámara se ha de situar en relación a un punto de vista particular respecto a la escultura. Este acto de selección también constituye un acto de interpretación.