Tadashi Kawamata se da a conocer con sus refugios para sin techo o amontonamientos de madera.

Pronto recibe el aval de los poderes publicos.

DENNIS ADAMS; BARBARA KRUGER. desvían los paneles publicitarios para ahcer valer una iconografia tercermundista.

desgranar lemas reivindicativos defendiendo la mejor de la vida urbana o desvelando condicionamientos de los que el ciudadano es, a menudo, vicitma inconsciente.

Krzysztof Wodiczko.  edificios pantalla.

El limite que el artista roza al final de este proceso, que pone en juego lo furtivo, lo subrepticio , es el limite de lo invisible. Algunas obras, ahora mudas, van a apropiarse de la ciudad en secreto -espectros artísticos  paradójicos: tantas realizaciones presentes, pero ausentes a la vez, voluntariamente ilegibles, y mal destacadas de su soporte, que se funden en la materia urbana, más que enfrentarse a ellas de manera directa.

transformar la ciudad en objeto de experiencia.

Una perturbación local y temporal, de la que hay que preguntarse si su objetivo, a contrapelo de una búsqueda de efecto, no reside en el gesto mismo de la presencia o del desplazamiento evocado arriba, gesto que muestra el deseo de transformar sencillamente la ciudad en objeto de experiencia.

Gesto sencillo de marcar un territorio con una presencia efímera casi imperceptible cuya finalidad se encuentra, por lo tanto, en el proceso mismo. Sylvette Babin.

LA CIUDAD RE-FIGURADA, Paul Ardenne en Un arte contextual.

La razón de ser de las realizaciones de tipo pegada de carteles intempestiva es construir un accidente. El arte, que no esperábamos, surge garante de una transformación de la plástica urbana,  este surgir tiene como corolario una evolución del punto de vista del artista sobre la ciudad. Punto de vista que acredita la idea de que la ciudad gana cuando el arte se apodera de ella, con la condición de que este sea renovado. Dado que las metamorfosis, que el arte publico salvaje inflige, no se inscriben en la duración sino que pasan, es por tanto un arte siempre renovado y efímero, que se adhiere al espacio de la ciudad, evidentemente mas conforme con el espíritu de estas que las fórmulas de arte urbano suntuarias o conmemorativas. Como esta en tránsito, la creación salvaje implica, de manera natural, una puesta en juego de la manera y de los medios del artista. Le toca a este último poner producción y condiciones materiales de trabajo al son de la materia urbana, una vez solicitada esta para ese nuevo modelado

El artista ¨trabajando¨ la ciudad tendrá alguna dificultad para obtener un resultado convincente si utiliza los viejos métodos o las maneras clásicas del arte, tales como  el cuadro o la escultura.

Re-figurar la ciudad ,a este respecto, presupone que las herramientas sean redefinidas, así como el método. Daniel Buren recuerda como la perdida de su estudio lo llevo a trabajar in situ y a recurrir a un medio perceptible en el momento. Ya que no tener estudio, es obligarse a producir obras sencillas en el plano material, realizadas rápidamente, sin recurso a un medio ambiente técnico pesado, de una naturaleza tal que ya no hay necesidad de almacenarlas, unas obras, finalmente, de impacto potencial elevado.

Puesto que se trata también de verse tirado en la calle, se impone una reflexión sobre el tipo de obra para adaptarse al medio urbano, plástica contra plástica. La utilizacion repetitiva por Buren de la banda de 8,7 cm. de ancho. negra o de color, alcanza perfectamente su objetivo: fácil de reproducir , de dimensiones variables al infinito, exacta para ser industrializada  y producida en grandes cantidades, ademas engendrada, una vez pegada, unos efectos  de escalonamiento visual. Si en un principio parece coherente ( la eficacia es a este precio ). este criterio de adaptación de la obra al medio no deja de plantear problemas. Postula que el arte, bajo sus formas clásicas, empezando por el arte urbano tradicional, es, al contrario, radicalmente ajeno a la ciudad, incluso cuando toma formas ya canónicas, asimiladas a la sustancia del mundo urbano, consideradas como orgánicas. La ciudad moderna es el espacio por excelencia de lo transitorio, lugar baudelairiano, cuya forma, según dice el poeta del Cygne, ¨cambia más rápido, desgraciadamente, que el corazón de un mortal ¨El arte tiene también que hacerse transitorio, acompañar pasajes y derivas de los ciudadanos, amoldarse a la dinánica de espacios que la ciudad viva modifica sin parar, someterse a una perpetua transformación. 

Partidario de la anarquitectura. Matta-Clark aprovecha el abandono de casas o de edificios  destinados a la demolición utilizando material de obra, los recorta para exponer su interior después de haber tirado una fachada, abre recorridos inusitados para el ojo o para el paso de  visitantes hipotéticos. Como la ciudad moderna concentra el universo del pateo y unos recorridos consumistas, tambien le corresponde al arte apoderarse de lugares de intercambio y de comercio. en una relación directa con la geografia concreta del mundo material.

Dan Graham instala unos sistemas video  en los patios de los grandes centros comerciales norteamericanos o en los escaparates de una calle de Alemania ( 1980): Cámaras y monitores devuelven a los consumidores su propia imagen de individuos condenados al recorrido, errancia existencial y variante desacralizada de la peregrinación Kristof Kintera concibe unos objetos sin uso que la apariencia asimila a material electrodoméstico y que él pone directamente a la venta en las tiendas reservadas a los objetos domésticos.

Esta claro lo que quisiera temperar el arte contextual urbano son las tendencias ostentosas, manipuladoras y decorativas del arte tradicional de la ciudad. Y aminorar, de paso, una tentación habitual en los urbanistas: una visión estética, demasiado a menudo abstracta, de la ciudad y del paisaje urbano.

Re-figurar la ciudad: emblemas llamativos.

Carteles. signo de activismo.

Gracias al cartel , pretende suscitar una toma de conciencia y dar de nuevo  el gusto por la acción, cuando los vectores tradicionales de la expresión política, preticionaria o contestataria ya no lo consiguen. La utilización del cartel se propaga desde europa .....

   

Paul Ardenne. Pág 68

 Tal y como lo consideran este último. 

Abro paréntesis o, en la misma línea, Joseph cónsul, en el texto/contexto, enuncia en un panel publicitario que explica al transeúnte como la publicidad usa signos para condicionarnos. La pegada intempestiva actúa como un cortocircuito. Por su culpa, el espacio público se descubre infectado. Está cuestionado por una señalización menos inocente de lo que parece a A primera vista, cuya aparente vacuidad plástica va a constituir toda la carga sediciosa (no sin razón la pegada intempestiva o ilegal está calificada de salvaje en el lenguaje común). Esta carga sediciosa, aunque el vector es de los más inofensivos, no debe subestimarse. En la exposición “cuando las actitudes se convierten en forma” en 1969, en la Kunsthalle de Berna, Daniel Buren, y no fue admitido para exponer, pega sus carteles alrededor del edificio. De nuevo unos carteles sin contenido textual únicamente reconocibles por la alternancia de bandas de colores. Le valieron, sin embargo, para ser arrestado por una denuncia a la policía local, intrigada por esta pegada de carteles que no reivindican nada.Más allá de la anécdota (algunas horas de cárcel para el artista, de todas formas…), Esta acción refleja lo que constituye la sabia del arte incito querido por Buren cuando éste ocupa la calle de manera ilícita sin haber pedido la autorización previa: la posición de una subversión. Si el arte in situ, es decir, concebido en función de un sitio de acogida, se da, en los casos autorizados, unos aires de conversación refinada entre el sitio y la obra abro paréntesis la obra cambia al sitio, el sitio cambia a la obra, según la fórmula del muro, su principio iniciadorY vulgarizado), ocurre que su propósito es esencialmente discordante en ruptura y, por finalización interpuesta, es un atentado.

La decoración polémica para 66

 El artista que recurre a la ciudad como medio (como un pintor utiliza en cuadro) puede terminar por utilizarla como su bien estético propio. Le impone su marca, su firma, acondiciona la materia que él aporta. De ahí, en toda lógica, el principio de decoración, emblemático del arte urbano.

Decorar. El término, tratándose de las prácticas urbanas De arte, tiene que vaciarse de su dimensión ornamental o de la facticidad. Lo entenderemos, más bien, como una aportación, una transfusión de materia sensible. La ciudad es un ente dar y el arte de ciudad, una prolongación de este ente dado. Prolongación que toma la forma, como poco, de un suplemento de expresión. Tal y como la considera el artista contextual, la ciudad es una realidad dada pero maleable, un espacio en el que el artista instala una obra que adquiere el rango de herramienta visual (la fórmula, muy adecuada, es de Daniel Buren) o de herramienta a secas. Las pegadas de carteles no autorizadas que realiza Buren en París en 1968 simples bandas negras y blancas proporcionan una ilustración elocuente, en particular del potencial para hacer el contexto modelable. En la época en la que también Buren va a pegar, cualquier pegada no autorizada es pretexto para lemas, reivindicaciones, críticas que se ejercen contra el orden gaullista, burgués y capitalista. La revuelta de mayo da París una cara nueva, haciendo sus muros un gigantesco dazibao, los carteles de Buren aparecen, en cambio como un enigma, como una afirmación que lo afirma barras negras y blancas.El consenso estar con las programaciones militantes, mientras que está pegada salvaje parece, por su parte, apelar a otra cosa: la valoración de un fuera de marco, de Aunns fuera de tiempo, de una retórica divergente de la señalización pública corriente.

El consenso estar con las programaciones militantes, mientras que está pegada salvaje parece, por su parte, apelar a otra cosa: la valoración de un fuera de marco, de Aunns fuera de tiempo, de una retórica divergente de la señalización pública corriente.

La llamada, bajo mano, a una redefinición de la visión. Resultado: la visión del público, esta vez, encuentran en las materias para calmar su sed de reubicación en tanto que se confronta a un signo mudo, actuando como un oxímoron, un signo en apariencia silencioso, pero de silencio elocuente. Decoración del espacio urbano, en efecto, pero alejada de la seducción constitutiva de toda decoración, seducción que evidentemente, no está presente en el caso de los carteles de Buren

(su razón de ser más evidente) una interrupción, por medio de los signos escritos, de la colonización del espacio urbano.

Un arte contextual. Paul Ardenne

 Las exposiciones  han adquirido un estatus politico, forman parte de los medios privilegiados mediante los cuales se documentan y se ilustran el entendimiento y la cooperacion interenacionales, la identidad nacional y regional, la continuidad histórica, la autoconciencia y el amor a la cultura de un estado.

simbología de la dominación.

...la historia del arte, una historia que también es la del triunfo progresivo del museo. Numerosos actos artísticos, a veces ilegales van dirigidos contra el museo o contra unas exposiciones oficiales.

 Una exposicion en la era contextual del arte ya no es forzosamente la colocación de varios cuadros o esculturas en una sala de museo y dispuestos en un orden determinado.

Que la exposición de apodere de la calle, que se introduzca en un desfile de modas..

 Saliendo del museo , la obra de arte ya no está expresamente concebida para él y puede adherirse al mundo, a sus sobresaltos, ocupar lugares más diversos, ofreciendo al espectador una experiencia sensible original.

 Autoorganización.

 Abrir el sentido y el alcance de la obra de arte, recurrir para ello a unos gestos que requieren un auténtico contacto, es reevaluar la noción de sociedad.

El artista contextual tiene una concepción de orden micro-político de la sociedad. Le da la espalda a las abstracciones y prefiere los seres. Es un cuerpo en presencia de otros cuerpos, siempre deseoso de una relación en directo.

 

El estatuto del artista contextual, como miembro de la sociedad, es muy complejo, incluso equívoco.

 cuando lo apreciamos en el marco social en ql eu opera históricamente la sociedad democrática. Es un miembro del demos, un socio  de pleno derecho: su accion puede tender a estrechar los lazos entre los mienbros del cuerpo ....

Su reivindicada condición de artista, en cambio, reposa sobre la expresión de un rechazo parcial de la sociedad tal y como es,  sobre la constatación de una imperfección o de una perfectibilidad de ésta, en consecuencia, sobre el deseo implicito de una reforma de la que el arte puede ser uno de los vectores eficaces.

Si el artista contextual no existe sin la sociedad, en lo que da decididamente la espalda al mito romantico de la separación, sólo existe, como artista, por haber presentido, analizado o sentido lo que  en esta sociedad pedía ser enmendado o mejorado. El texto que produce el arte contextual, en este caso, no  tiene una naturaleza que excluya el estado de las cosas, sino que más bien  es de naturaleza correctiva en el sentido en el que integra lo que se pudo llamar en otros lugares un mejorismo.

El artista contextual encarna a la vez la asociación y la disociación.

Las fórmulas que propone a la sociedad son de una naturaleza doble y contradictoria: implicaciñon, pero tmabien critica ; adhesion pero también desafío.

Para el artista contextual modificar la vida social, contribuir a su mejora, desenmascarar convenciones, aspectos no visto o inhibidos, es como hablar igual (como todo ciudadano al que concierne la vida pública en un medio democrático ) y de otra manera ( utilizando medios de orden artístico capaces de suscitar una atención más aguda, más singular que la que permite el lenguaje social). Se trata de hacer del lenguaje del arte un lenguaje a la vez integrado , por lo tanto capaz de ser oído, y disonante, es decir, cuyo propósito viene a poner en debate la opinión domimante. Aunar así conformidad y diferencia se explica por el deseo que tiene el artista de ser oído y de ver su discurso evaluado, incluso adoptado. Este rechazo de la autinomia y de no hablar más que para uno mismo es militante, en el sentido en el que el artista quiere actuar de manera concreta, como da fe su recurso a una práctica del arte en conexión estrecha con lo real. También es estético: genera una estética comunicativa, comunicación e intercambio  con la sociedad aparentemente garantizados por la naturaleza simbiótica de la obra. La obra de arte en contexto real, en efecto, no se presenta nunca como formula monádica que habla para ella misma o incomprensible. Sólo tendrá valor si es clarificadora..

Para el artista contextual, lo hemos comprendido, se trata menos de imponer formas stricto sensu, nuevas o no, que de interactuar con el ¨texto¨que toda sociedad constituye, texto por naturaleza inacabado y que ofrece siempre materia para la discusión, en el caso  de la sociedad democrática por excelencia la de la negociacion, de la alternativa y del contrato social evolutivo. Que nos alejemos de las obras recurriendo a la imagen para preferir formulas gestuales, de exploraciñon fisica o de confrontacion directa.

Sacar la obra de la caverna es modifiar su naturaleza, pasar de la forma que busca o produce el efecto plástico a una forma que abraza los hechos concretos para dar cuenta de ellos, para ponerlos en mejor perspectiva o someterlos a un examen crítico. Definiéndose el artista, en el mismo movimiento, como un ser de proximidad.

Me parece que una de las funciones principales del compromiso artístico  es empujar los limites de los que puede hacerse y mostrar a los demás que el arte no consiste solamente en la fabricación de objetos para colocar en galerías; que puede existir con lo que está situado fuera de la galería una relación que es importantisimo explorar. 

La exploración de esta relación artística, como diríamos de una relación amorosa, es el eje metodólogico principal del arte contextual. Una noción como la del desplazamiento toma en este marco todo su valor:

I. Desplazamiento del artista para empezar. Como lo apunta el historiador del arte Michael Archer,  a propósito  de la segunda post-guerra, lo que cambia (...) es la relación del artista con el sistema. Más que el desplazamiento de objetos de arte de un lugar a otro, constatamos el desplazamiento  de los artistas mismos, que empiezan a viajar más lejos y con más frecuencia. El intercambio de ideas, los cambios de lugares, se convierten en una parte de la reevaluacion etendida del contexto en cuyo interior el arte está hecho y entendido.

Un arte del mundo encontrado.

El arte contextual supone la materialización de una intención de artista en un contexto particular, el contexto particular es la realidad. La intención de artista ( el proyecto) que pretende materializarse ( la obra de arte ), está entonces dedicada al mundo de ¨fuera ¨ sin lazo obligado con los espacios de arte tradiconales, de tipo galeria o museo. Munndo de fuera que presentimos ilimitado, mundo tal cual, a la vez político, económico y mediático.

 Utilizar la realidad es, aparte de tener que explorar un territorio más amplio que el del arte, decidir arbitrariamente impulsar en él una aventura de la contingencia que nada manda a priori y de la que no se sabe si será positiva; es zarandear las adquisiciones de la creación artística y su reflexión pública sin poder medir de antemano las consecuencias.  

La primera razón de ser del arte contextual arranca de un deseo social: intensificar la presencia del artista en la realidad colectiva. De muchas maneras- apoderarse de ella, estetizarla, politizarla....-,pero siempre en una perspectiva de implicación. La idea maestra: el mundo existe para que el artista aparezca en él en directo, sin intermediarios, mientras que su obra es la ocasion deun mcomercio frontal en el capmpo de la realida.

La experiencia es la vivencia de este comercio. Nace de una constatación sencilla: no se puede abordar lo real y luego actuar sobre ello sin conocimiento de causa.

Activar más que inventar:

Experimentador en el alma, el artista que actúa en contexto real no tiene de inmediato el afán imperioso de invetar. Lady Rosa of Luxemburg. Luxemburgo-ciudad, primavera 2001: firmada por la artista croata SanJa Ivekovic, esta realización se presenta como una copia a tamaño natural de la ( la mujer de oro) , monumento local dedicado a los muertos de las dos guerras mundialres y simbolo eminente de la....

Si fuera necesario, este ejemplo muestra que el arte contextual tiene que ver con el tiempo de la confrontacion inmediata y no renovable, tiempo de la tentacion, de la accion y no de la contemplacion, Se trata, en sustancia, de subrayar esta caracteristica propia del arte llamado en contexto real: su naturaleza procesal,Más que formas o como formas, se le propone al espectador unos aocntecimientos, una experimientcion en vivo de lo dado. André Cadere, a propósito de los Batons que pasea con él, expuestos al azar de sus peregrinaciones, declara:

 De este trabajo podemos esencialmente decir que lo produzco y que lo enseño, siendo esto el complemento de eso, constituyendo el conjunto una actividad cotidiana e inalcanzable. Por su cotidianeidad misma esta actividad no puede ser contada.

 

Hasta La página 38. 

Un arte contextual. Paul Ardenne