Jean Baudrillard: El intercambio simbólico y la muerte.

Fue en la primavera del 72 cuando se empezó a esparcir sobre Nueva York una ola de graffiti que, habiendo comenzado en las paredes y las vallas de los ghetos, acabaron por adueñarse del metro y de los autobuses, de los camiones y los ascensores, de los pasillos y los monumentos, cubriéndolos por completo de grafismos rudimentarios o sofisticados, cuyo contenido no es ni político ni pornográfico: no son sino nombres, apodos sacados de los comics underground: DUKE SPRIT SUPERKOOL KOOL- KILLER ACE VIPERE SPIDER EDDIE KOLA, etc., seguidos del número de su calle: EDDIE 135 WOODIE 110 SHADOW 137, etc., o también de un número en cifras romanas, índice de filiación o de dinastía: SNAKE 1 SNAKE 11 SNAKE 111, etc., hasta cincuenta, según que el nombre, la denominación totémica, sea retornada por nuevos graffitistas.
Todo esto se hace con el Magic Marker o con atomizador  (spray) que permite inscripciones de un metro de alto o más a todo lo largo de un vagón. Los jóvenes se introducen de noche en las terminales de autobuses y del metro, e incluso en el interior de los automóviles, y se desencadenan gráficamente. Al día siguiente, todos esos trenes atraviesan Manhattan en las dos direcciones. Se los borra (es difícil), se detiene a los graffitistas, los encarcelan, se prohíbe la venta de los markers y de los atomizadores(spray) ; de nada sirve, fabrican otros artesanalmente y vuelven todas las noches.

El movimiento ha pasado hoy al menos con esa violencia extraordinaria. No podía ser sino efímero, y, por lo demás, evolucionó mucho en un año de historia. Los graffiti se volvieron más sabios, con grafísmos barrocos increíbles, con ramificaciones de estilo y de escuela ligadas a las diferentes bandas que operaban. Son siempre jóvenes negros o portorriqueños los que dieron origen al movimiento. Los graffiti son peculiares de Nueva York. En otras ciudades con importantes minorías étnicas encontramos muchas paredes pintadas, obras improvisadas y colectivas de contenido etno-político, pero pocos graffiti.

Una cosa es segura: que tanto los unos como los otros nacieron después de la represión de las grandes revueltas urbanas del 66/70. Ofensiva salvaje como las revueltas, pero de otro tipo, y que cambió de contenido y de terreno. Nuevo tipo de intervención en la ciudad, ya no como lugar del poder económico y político, sino como espacio/tiempo del poder terrorista de los media, de los signos y de la cultura dominante. 

La ciudad, lo urbano, es al mismo tiempo un espacio neutralizado, hornogeneizado, el de la indiferencia, y el de la segregación creciente de los ghettos urbanos, de la relegación de los barrios, de las razas, de ciertas edades: el espacio parcelado de los signos distintivos. Cada práctica, cada instante de la vida cotidiana está asignado por múltiples códigos a un espacio-tiempo determinado. Los ghettos raciales en la periferia o en el corazón de la ciudad, no son más que la expresión límite de esta configuración de lo urbano: un inmenso centro de criba y de encierro, donde el sistema se reproduce no sólo económicamente y en el espacio, sino también en profundidad, por la ramificación de los signos y los códigos, por la destrucción simbólica de las relaciones sociales.

Hay una expansión horizontal y vertical de la ciudad a semejanza del sistema económico. Pero hay una tercera dimensión de lo económico-político; la de la inversión, del cuadriculado y del desmantelamiento de toda socialidad por los signos. Contra ésta, ni la arquitectura ni el urbanismo pueden nada, porque ellos mismos proceden de ese nuevo giro dado por la economía general del sistema. Son su semiología operacional.
La ciudad fue, primordialmente, el lugar de producción y de realización de la mercancía, de la concentración y de la explotación industrial. Hoy es, primordíalmente, el lugar de ejecución del signo como de una sentencia de vida y de muerte.

Ya no estamos en la ciudad de los cinturones rojos de las fábricas v de las periferias obreras. En aquella ciudad se inscribía aún, en el espacio mismo, la dimensión histórica de la lucha de clases, la negatividad de la fuerza de trabajo, una especificidad social irreductible. Hoy, la fábrica, en cuanto modelo de socialización por el capital, no ha desaparecido, pero cede el lugar, en la estrategia general, a la ciudad entera como espacio del código. La matriz de lo urbano ya no es la de la realización de una fuerza (la fuerza de trabajo), sino la de la realización de una diferencia (la operación del signo). La metalurgia se ha convertido en semirurgia. 

Este escenario de lo urbano está materializado en las nuevas ciudades  directamente salidas del análisis operacional de las necesidades y de la; funciones/signos. En ellas todo está concebido, proyectado y realizado sobre la base de una definición analítica: hábitat, transporte, trabajo, ocio, juego, cultura; todos términos conmutables en el tablero de ajedrez de la ciudad, en un espacio homogéneo definido como contorno total. Es aquí donde la prespectiva urbana se enlaza con el racismo. porque no hay diferencia entre el hecho de amontonar a la gente en un espacio homogéneo llamado ghetto, sobre la base de una definición racial, y el de homogeneizarla en una ciudad nueva sobre la base de una definición funcional de sus necesidades. Es una sola y misma lógica.
La ciudad ya no es el polígono político-industrial que era en el siglo XIX, es el polígono de los signos, de los media, del código. Como consecuencia, su verdad ya no está en un lugar geográfico, como la fábrica o incluso el ghetto tradicional. Su verdad, la reclusión en la forma/signo, está en todas partes. Es el ghetto de la televisión, de la publicidad, el ghetto de los consumidores/consumidos, de los lectores leídos de antemano , de los descifradores cifrados con todos los mensajes, de los circulantes/circulados del metro, de los que entretienen / entretenidos por el tiempo del ocio, etc. Cada espacio/tiempo de la vida urbana es un ghetto, y todos están conectados entre sí. La socialización hoy o más bien  la desocialización, pasa por esta ventilación estructural a través de los múltiples códigos. La era de la producción, la de la mercancía y de la fuerza de trabajo, equivale aún a una solidaridad del proceso social, hasta en la explotación.

Es sobre esta socilización, en parte realizada por el propio capital, que Marx funda su perspectiva revolucionaria. Pero esta solidaridad histórica ha desaparecido:solidaridad de la fábrica. del barrio y de la clase. de ahora en adelante todos están separados e indiferentes bajo el signo de la televisión y del automóvil, bajo el signo de los modelos de comportamiento inscritas por doquier en los media o en e1 trazado de la ciudad. Todos alineados en su delirio respectivo de identificación con los modelos directores, con los modelos orquestados de simulación. Todos conmutables com esos mismos modelos. Es la era de los individuos de geometría variable. Pero la geometría del código permanece fija y centralizada. El monopolio de ese código difundido en todo el tejido urbano, es la verdadera forma de la relación social.

Se puede prever que la producción, la esfera de la producción se descentralice , y que cese la relación histórica entre la ciudad y la producción mercantil. El sistema puede abstenerse de la ciudad fabricante, productora, espacio/tiempo de la mercancía y de las relaciones sociales mercantiles. Hay signos de ello en esta evolución. Pero no puede abstenerse de lo urbano como espacio/tiempo del código y de la reproducción, porque el centralismo del código es la definición misma del poder.

Es, por lo tanto, políticamente esencial lo que combate hoy a esta semiocracia, a esta nueva forma de la ley del valor: conmutabilidad total de los elementos en un conjunto funcional, en el que cada uno sólo adquiere sentido como término estructural variable según el código. Por ejemplo, los graffiti.
La rebelión radical en estas condiciones es, efectivamente, primero decir: «Existo, soy fulano, vivo en tal o cual calle, vivo aquí y ahora». Pero esto no sería sino la rebelión de la identidad: luchar contra el anonimato reivindicando un nombre y una realidad propia. Los graffiti van más lejos: al anonimato no oponen nombres, sino seudónimos. No buscan salir de la combinatoria para reconquistar una identidad imposible de todas maneras, sino para voltear la indeterminación contra el sistema; voltear la indeterminacion en extermianción. Retorsión, reversión del código según su propia lógica, en su propio terreno y victoriosa sobre él al superarlo en el irreferencial. 

SUPERBEE SPIX COLA 139 KOOL GUY CRAZY CROSS 136
Esto no quiere decir nada, no es ni siquiera el nombre propio, es una matrícula simbólica, hecha para despistar al sistema común de apelaciones. Estos términos no tienen ninguna originalidad: vienen todos de la cinta donde estaban encerrados en la ficción, pero salen de ella explosivamente para ser proyectados en la realidad como un grito, como interjección, como anti-discurso, como rechazo de toda elaboración sintáctica, poética, política, como el más pequeño elemento radical inapresable por cualquier discurso organizado. Irreductibles por su pobreza misma, resisten a toda interpretación, a toda connotación, y no denotan nada ni a nadie tampoco. Ni denotación ni connotación, es así como escapan al principio de significación, en cuanto significantes vacíos, hacen irrupciones en la esfera de los signos plenos de la ciudad, y los disuelven por su sola pre- sencia.

Nombres sin intimidad, como el ghetto es sin intimidad, sin vida privada, pero vive de un intercambio colectivo intenso. Lo que esos nombres reivindican no es una identidad, una personalidad; es la exclusividad radical del clan, de la banda, del gang, de la clase de edad, del grupo o de la etnia, que, como sabemos, pasa de la adjudicación del nombre y de la fidelidad absoluta a ese nombre  a esta denominación totémica, incluso si proviene directamente de los comics underground. Esta forma de denominación simbólica es negada por nuestra estructura social, que impone
a cada uno su nombre propio y una individualidad privada, rompiendo todo tipo de solidaridad a título de una socialidad urbana abstracta y universal. Estos nombres, por el contrario, estas denominaciones tribales, tienen una auténtica carga simbólica: están hechas para darse, intercamhiarse, transmitirse, turnarse indefinidamente en el anonimato, pero un anonimato colectivo, donde esos nombres son como los términos de una iniciación que pasa del uno al otro, y se intercambian tan bien que no son, no más que la lengua, la propiedad de nadie.
En esto radica la verdadera fuerza de un ritual simbólico y, en este sentido, los graffiti van a la inversa de todos los signos mediáticos y publicitarios, que podrían dar la ilusión en las paredes de nuestras ciudades de la misma evocación. Se ha hablado de fiesta a propósito de la publicidad: sin ella, el entorno urbano sería triste. Pero en realidad no es más que animación fría, simulacro de llamado y de calor, no avisa a nadie, no puede ser recogida por una lectura autónoma o colectiva, no crea una red simbólica. Más que los muros que la sostienen, la publicidad es en sí misma un muro, un muro de signos funcionales hechos para ser descifrados, y cuyo efecto se agota con el desciframiento.

Todos los signos mediáticos proceden de este espacio sin cualidades, de esta superficie de inscripción que se alza como un muro entre productores y consumidores, entre emisores y receptores de signos. Cuerpos sin órganos de la ciudad, diría Deleuze, donde se entrecruzan los flujos canalizados. Los graffiti, en cambio, son del orden del territorio. Territorializan el espacio urbano descifrado; es tal calle, tal pared, tal barrio que cobra vida a través de ellos, que vuelve a ser territorio colectivo. Y no se circunscriben al ghetto, sino que lo exportan a todas las arterias de la ciudad, invaden la ciudad blanca y revelan que es ella el verdadero ghetto del mundo occidental.

Con ellos, es el ghetto lingüístico el que hace irrupción en la ciudad, una especie de revueltas de signos. En la señalización de la ciudad, los graffiti han constituido siempre hasta ahora los bajos fondos -bajo fondo sexual y pornográfico-, la inscripción vergonzosa, rechazada, de los urinarios y de los terrenos baldíos. Sólo habían conquistado los muros en forma de ataque los slogans políticos, propagandísticos, de los signos plenos, para los que el muro es un soporte y el lenguaje un medio tradicional. No apuntan al muro en cuanto tal, ni a la funcionalidad de los signos en cuanto tal. Sólo los graffiti y los carteles de Mayo 68 en Francia se han desplegado de otra forma, atacando al soporte mismo, llevando los muros a una movilidad salvaje, a una instantaneidad de inscripción que  equivalía a abolirlos. Las inscripciones y frescos de Nanterre eran justamente este desvío del muro como significante del cuadriculado terrorista  y funcional del espacio, esta acción anti-media. La prueba es que la administración fue lo bastante sutil para no borrarlos ni hacer repintar las paredes; son los slogans políticos de masas, los carteles, los que se han encargado de ello. Ninguna necesidad de represión: los propios media, lo media de la extrema izquierda, han devuelto los muros a su función ciega. Es conocido el muro de la protesta que aparece más tarde en Estocolmo: libertad de protestar sobre cierta superficie, prohibidos los graffitis al lado.

Ha habido también la ofensiva efímera del desvío publicitario. Limitada por su mismo soporte, pero utilizando ya los ejes trazados por los propios media: metro, estaciones, carteles. Y la ofensiva de Jerry Rubin y de la contra-cultura americana sobre la televisión. Ensayo de desvío político de un gran medio de masas, pero a nivel del contenido solamente, y sin cambiar el medio mismo.
Por primera vez, con los graffiti de Nueva York, los surcos urbanos y los soportes móviles han sido utilizados con tanta envergadura, con tanta libertad ofensiva. Pero sobre todo, por primera vez los media han sido atacados en su forma misma, es decir, en su modo de producción y de difusión y esto precisamente porque los graffitis no tienen contenido, mensaje. Es ese vacío lo que hace su fuerza y no es una casualidad que la ofensiva total sobre la forma se acompañe de una cesación de contenidos. Esto procede de una especie de intuición revolucionaria; esto es que la ideología profunda ya no funciona a nivel de los significados políticos, sino a nivel de los significantes, y que es allí donde el sistema es vulnerable y debe ser desmaritelado.

Así se aclara la significación política de los graffiti. Nacieron de la represión de las revueltas urbanas en los ghettos. Como consecuencia de esta represión, la rebelión se desdobló: en una organización política marxista-leninista  pura y dura y doctrinal por una parte, y por otra parte en este proceso cultural salvaje a nivel de los signos, sin objetivo, sin ideología, sin contenido. Los unos verán en la primera la verdadera práctica revolucionaria, y tacharán a los graffiti de folklore. Es lo contrario: el fracaso del 70 ha acarreado una regresión en el activismo político tradicional, pero también ha obligado a la rebelión a radicalizarse en el verdadero terreno estratégico, el de la manipulación total de los códigos y de las significaciones. Por lo tanto no es en absoluto una fuga en los signos, sino al contrario, un progreso extraordinario en la teoría y en la práctica (estos dos términos va no están, justamente aquí, disociados por la organización).
 Insurrección, irrupción en lo urbano como lugar de la reproducción y del código; a este nivel ya no es la relación de fuerzas lo que cuenta, porque los signos no juegan con la fuerza, sino con la diferencia, es, por lo tanto, por la diferencia que hay que atacar; desmantelar la red de los códigos, de las diferencias codificadas, mediante la diferencia absoluta, incodificable, contra la cual el sistema choca y se deshace. Para ello no hacen falta masas organizadas, ni una conciencia política clara. Basta con un millar de jóvenes armados de rotuladores y de atomizadores (sprays) de pintura para enredar la señalización urbana, para deshacer el orden en los signos. Los graffiti recubriendo todos los planos del metro de Nueva York, como los checos 'cambiando los nombres de las calles de Praga para despistar a los rusos: la misma guerrilla.

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A pesar de las apariencias, los City Walls, las paredes pintadas, no tienen nada que ver con los graffiti. Los anteceden, por una parte, y les sobrevivirán. La iniciativa de estos muros pintados viene de la cumbre, es una empresa de innovación y de animación urbana, realizada con las subvenciones municipales.La City Walls Incormrated es una organización fundada en 1569 «para promover el programa y los aspectos técnicos de los muros pintados». Presupuesto cubierto por el Departa- mento de Asuntos Culturales de la ciudad de Nueva York, y por diversas fundaciones, entre ellas, la de David Rockefeller. Su ideología artística: «La alianza natural entre los edificios y la pintura monumental». Su objetivo: «Hacer donación del arte al pueblo de Nueva York. O también el proyecto de paneles artísticos (bill-board-art-project) de Los Angeles: «Este proyecto fue ejecutado para promover las representaciones artísticas que quieran utilizar el medio bill-board en el entorno urbano. Gracias a la colaboración de Foster y de Kleiser (dos grandes agencias de publicidad), los espacios para carteles públicos se han convertido así en vitrinas de arte para los pintores de Los Angeles. Crean un medio dinámico v sacan el arte del círculo restringido de las galerías y museos».
 Desde luego, estas operaciones son confiadas a profesionales 'a los artistas agrupados en el consorcio de Nueva York. Ninguna ambigüedad posible: se trata, claro está, de una política ambiental, diseño urbano de gran envergadura; la ciudad gana con ello y también el arte. Porque ni la ciudad explota por la irrupción del arte «al aire libre», en la calle, ni el arte explota el contacto con la ciudad. Toda la ciudad se vuelve galería de arte, el arte redescubre todo un terreno de maniobra en la ciudad. Ni uno ni otra han cambiado de estructura, no han hecho más que intercambiar sus privilegios.

«¡Hacer donación del arte al pueblo de Nueva York!» Basta con comparar esta fórmula con la de SUPERKOOE: «Los hay a los cuales no les gusta esto, hombre, pero les guste o no, somos los que hemos hecho el movimiento artístico más importante para sacudir a la ciudad de Nueva York».
Aquí está toda la diferencia. Algunas de las paredes pintadas son bellas, pero eso nada tiene que ver. Quedarán en la historia del arte por haber sabido crear un espacio en las paredes ciegas y desnudas, por la línea y el color. Las más bellas son siempre trompe-l'oeil, las que recrean una ilusión de espacio y profundidad,las que amplían la arquitectura mediante la imaginación», según la fórmula de uno de los artistas. Pero ahí está justamente su Iímite. Hacen jugar la arquitectura, pero sin romper la regla del juego. Reciclan la arquitectura en lo imaginario, pero conservan el sacramento de la arquitectura (del soporte técnico de la estructura monumental, y hasta su aspecto social de clase, puesto que la mayor parte de las City Walls de este tipo están en la parte blanca y civilizada de las ciudades).

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Ahora bien, la arquitectura y el urbanismo, incluso transfigurados por la imaginación, no pueden cambiar nada, porque ellos mismos son media de masas y, hasta en sus concepciones más audaces, reproducen la relación social de masas, es decir, que dejan colectivamente la gente sin respuesta. Todo lo que pueden hacer es animación, participación, reciclaje urbano, diseño en el sentido más amplio. Es decir, simulación de intercambio y de valores colectivos, simulación de juego y de espacios no funcionales. Como los campos de aventura para los niños, los espacios verdes, las casas de la cultura, así las City Walls y los muros de protesta, que son los espacios verdes de la palabra. Los graffiti no se preocupan por la arquitectura, la ensucian, la olvidan, pasan sobre ella. El artista mural respeta el muro como respetaba el marco de su caballete. El graffiti pasa de una casa a otra, de un muro al otro de los inmuebles, de la pared a la ventana o a la puerta, o al cristal del metro, o a la acera.
cabalga, vomita, se superpone (la superposición equivale a la abolición del soporte como plan, sí como
el desbordamientos equivale a su abolición como marco). Su grafismo es como la perversión polimorfa de los niños, que ignoran el límite de los sexos la y de la limitación de las zonas erógenas. curiosamente,por  otra parte, los graffiti cambian por completo las paredes y las superficies de la ciudad, o los vagones del metro y los autobuses, en un cuerpo, un cuerpo sin principio ni fin, enteramente erogenizado por la escritura como el cuerpo puede serlo en la inscripción primitiva del tatuaje. El tatuaje, esto se hace sobre el cuerpo y es en las sociedades primitivas lo que, junto con otros signos rituales, hace del cuerpo lo que él es: un material de intercambio simbólico; sin el tatuaje, como sin las máscaras, el cuerpo no sería más que lo que es: desnudo e inexpresivo. Al tatuar los muros,  SUPERKOOL  y SUPEREX los liberan de la arquitectura y los devuelven a la materia vtva, todavía social, al cuerpo cambiante de la ciudad, antes del marcado funcional e institucional. Se acabó la cuadratura de los muros, al ser tatuados como efigies arcaicas. Se acabó el espacio/tiempo represivo de los transportes urbanos, cuando los vagones del metro pasan como proyectiles o hidras vivientes tatuadas

hasta los ojos. Algo de la ciudad se vuelve tribal, parietal, anterior a la escritura, con estos emblemas imponentes, pero desprovistos de sentido; incisión en la carne de los signos vacíos, que no dicen la identidad personal sino la iniciación y la afiliación del grupo: A Biocybernetic self- ftllfilling propbecy world orgj3I.

Es realmente asombroso ver esto desplegarse en una ciudad cuaternaria, cibernética, dominada por las dos torres de aluminio y de cristal del World Trade Center, inegasignos invulnerables de la superpotencia del sistema.

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Existen también los frescos murales de los ghettos, obras de grupos étnicos espontáneos que pintan sus propias paredes. Social y política mente, el impulso es el mismo que el de los graffiti. Son muros pinta- dos salvajes, no financiados por la administración urbana. Por lo de- más, todos están centrados en temas políticos, en un mensaje revolu- cionario: la unidad de los oprimidos, la paz mundial, la promoción cultural de la comunidad étnica, la solidaridad, raramente la violencia y la lucha abierta. En resumen, a la inversa de los graffiti, tienen un senti- do, un mensaje. Y al contrario de las City Walls, que se inspiran en el arte abstracto, geométrico o surrealista, éstos son siempre de inspira- ción figurativa e idealista. La diferencia vuelve a aparecer aquí entre un arte vanguardista, sabio, cultivado, que ha superado hace tiempo la
ingenuidad figurativa y las formas populares realistas con un contenido ideológico fuerte, pero formalmente «menos avanzadas» (aunque la ins- piración sea múltiple, del dibujo infantil al mural mejicano, de un arte sabio a lo Aduanero Rousseau o a lo Fernand Léger, hasta la simple ima- gen de Epinal, la ilustración sentimental de las luchas populares). De todas formas, se trata de una contra-cultura no underground, sino reflexiva, articulada en la toma de conciencia política y cultural del grupo oprimido.
 Aquí también, alguno de esos muros son bellos, otros lo son me- nos. Que este criterio estético pueda intervenir es en cierto modo un signo de debilidad. Quiero decir que, aunque salvajes, colectivos, anóni- mos, son respetuosos de su soporte y del lenguaje pictórico, así sea para articular un acto político. En este sentido, pueden convertirse rápida- mente en obra decorativa, algunos son ya concebidos como tales, y mi- ran de reojo su propio valor. La mayor parte serán protegidos de esta museificación por la destrucción rápida de las vallas y de los viejos mu- ros, aquí la municipalidad no protege al arte, y la negritud del soporte es a semejanza del ghetto. Sin embargo, su mortalidad no es la misma que la de los graffiti, los cuales están sistemáticamente destinados a la represión policíaca (incluso está prohibido fotografiarlos). Es porque los graffiti son más ofensivos, más radicales; irrumpen en la ciudad blan- ca y, sobre todo, son transideo~ógicos,transartísticos. Es casi una para- doja: mientras que las paredes negras y portorriqueñas, incluso si no es- tán firmadas, tienen siempre virtualmente una firma (una referencia política o cultural, si no artística), los grajfiti, que no son sin embargo más que nombres, escapan, de hecho, a toda referencia, a todo origen. Sólo ellos son salvajes, en cuanto que su mensaje es nulo.
 Podremos ver mejor, por otra parte, lo que significan si analizamos los dos tipos de recuperación de que son objeto (aparte de la represión policíaca):

1. Se los recupera en cuanto arte. Jay Jacoks: «Una forma primi- tiva, milenarista, comunitaria, no elitista de Expresionismo Abstracto». O bien: «Los trenes pasaban rugiendo uno tras otro a través de la es- tación. como otros tantos Tackson Pollocks descendiendo con e s t r é ~ i t o a los corredores de la historia del arte». Se habla de «artistas grafih, de «erupción de arte popular». creado por los jóvenes, y «que pasará a ser una de las manifestaciones imvortantes v características de los años 70», etc. Siempre la reducción estética, que es la forma misma de nuestra cultura dominante.

2. Se los interpreta (y hablo aquí de las interpretaciones más ad- mirativas) en términos de reivindicación de identidad y de libertad per- sonales, de no-conformismo: «Supervivencia indestructible del individuo en un medio ambiente inhumano» (Mitzi Cunliffe en el New York Ti- mes). Interpretación humanista burguesa, que parte de nuestro senti- miento de frustración en el anonimato de las grandes ciudades. Cunliffe también: «Esto dice Clos graffiti dicen]: YO SOY, existo, soy real, he vivido aquí. Esto dice: KIKI, o DUKE, o MIKE, o GINO está vivo, está bien, vive en Nueva York». Muy bien, pero «esto» no habla así, es nuestro romanticismo existencia] burgués el que habla así, el ser único e in- comparable que somos cada uno, y que es triturado por la ciudad. Los jóvenes negros, en cambio, no tienen personalidad que defender, dcfien- den de una vez a una comunidctd. Su rebelión recuss a la vez la identi- dad burguesa y el anonimato. COOL COKE SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN; hay que oír esta letanía sioux, esta letanía subversiva del anonimato, la explosión simbólica de estos nombres de guerra en el corazón de la metrópoli blanca