martes, 20 de septiembre de 2016
lunes, 5 de septiembre de 2016
La etnógrafa Guadalupe González-Hontoria explica la tradición de comprar el siurell en ferias o romerías y llevarlo a los niños que habían confiado su dinero al padre, tio o vecino que hizo la comanda. De ahí la frase de despedida que el mayor pronunciaba al salir hacia el mercado: "tu siularás" (si le había dado dinero de sus pequeños ahorros) o "tu no siularás", si el pequeño no se decidió a confiárselo
Mallorca
Viaje Siurell
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Viaje Siurell
Boris Groys, Volverse público. Politica de la instalación.
...primero tiene que formular un proyecto para su aprobación oficial o para recibir fondos de una o varias autoridades públicas. ...se modifica con el intento de aumentar sus posibilidades de ser aceptado.
De esta manera, todos los miembros de nuestra sociedad están constantemente preocupados por concebir, discutir y rechazar un numero interminable proyectos.
Y un pequeño numero d nuestros contemporáneos pasa su tiempo sin leer otra cosa que no sean propuestas, evaluaciones y presupuestos.
a qué expectativas están vinculadas al proyecto como tal. ¿ Por qué la gente llega a elegir presentar un proyecto en lugar de simplemente embarcarse en un futuro libre de proyecciones?
( Pág 71 interesante acerca de la autoexclusión, antisocial, bajo la idea de realizar un proyecto concreto. )
... La mayoría de los proyectos aprobados en el marco del arte contemporáneo duran un periodo de cinco años como máximo. A cambio, después de este período acotado de reclusión, se espera que el individuo presente un producto terminado y regrese a la arena de la comunicación social.
Las obras pueden, por supuesto, hacer referencia a cosas que ellas no son, ya sean objetos del mundo real o cuestiones políticas, pero no aluden al arte mismo porque ellas mismas son arte. Las exhibiciones y uses ha demostrado ser cada vez más engañoso. En los espacios contemporáneos destinados al arte, hoy nos encontramos cada vez más con diversas formas de documentación. Y acá también vemos cuadros, dibujos, videos, textos e instalaciones- entras palabras, las mismas formas y medios en los que el arte se presenta comúnmente. Pero el arte no puede hacerse presente a través de estos medios; solamente puede ser documentado. Y la documentación, por definición, no es arte sino que solo se refiere a el. Precisamente por eso, la documentación estética deja bien claro que el verdadero arte no esta presente ni es visible , sino qu está ausente y escondido.
Por lo tanto, la cdocumentacion señala el uso de los medios artísticos en los espacios de arte para hacer referencia directa a la vida misma, una forma de pura actividad o pura praxis.
78/79.
De esta manera, todos los miembros de nuestra sociedad están constantemente preocupados por concebir, discutir y rechazar un numero interminable proyectos.
Y un pequeño numero d nuestros contemporáneos pasa su tiempo sin leer otra cosa que no sean propuestas, evaluaciones y presupuestos.
a qué expectativas están vinculadas al proyecto como tal. ¿ Por qué la gente llega a elegir presentar un proyecto en lugar de simplemente embarcarse en un futuro libre de proyecciones?
( Pág 71 interesante acerca de la autoexclusión, antisocial, bajo la idea de realizar un proyecto concreto. )
... La mayoría de los proyectos aprobados en el marco del arte contemporáneo duran un periodo de cinco años como máximo. A cambio, después de este período acotado de reclusión, se espera que el individuo presente un producto terminado y regrese a la arena de la comunicación social.
Las obras pueden, por supuesto, hacer referencia a cosas que ellas no son, ya sean objetos del mundo real o cuestiones políticas, pero no aluden al arte mismo porque ellas mismas son arte. Las exhibiciones y uses ha demostrado ser cada vez más engañoso. En los espacios contemporáneos destinados al arte, hoy nos encontramos cada vez más con diversas formas de documentación. Y acá también vemos cuadros, dibujos, videos, textos e instalaciones- entras palabras, las mismas formas y medios en los que el arte se presenta comúnmente. Pero el arte no puede hacerse presente a través de estos medios; solamente puede ser documentado. Y la documentación, por definición, no es arte sino que solo se refiere a el. Precisamente por eso, la documentación estética deja bien claro que el verdadero arte no esta presente ni es visible , sino qu está ausente y escondido.
Por lo tanto, la cdocumentacion señala el uso de los medios artísticos en los espacios de arte para hacer referencia directa a la vida misma, una forma de pura actividad o pura praxis.
78/79.
domingo, 4 de septiembre de 2016
Boris Groys, Volverse público.
Politica de la instalación.
Hay poder en la exclusión, y especialmente en la autoexclusión. El que está excluido puede ser poderoso justamente porque no es controlado por la sociedad; tampoco queda limitado en sus acciones soberanas por alguna discusión pública. Y sería un error pensar que este tipo de poderosa exterioridad puede ser completamente eliminada a través del progreso moderno y de las revoluciones democráticas. El progreso es racional. Pero no por casualidad, nuestra cultura supone que el artista está loco , o al menos está obsesionado. Foucault pensó que los curanderos, brujos y profetas ya no tenían un lugar prominente en nuestra sociedad y se volvieron figuras excluidas, confinadas a las clínicas psiquiátricas. Peor nuestra cultura es, fundamentalmente, una cultura de la fama, y uno no puede volverse famoso sin estar loco ( o al menos pretender estarlo.) . Obviamente, Foucault leyó demasiados libros cientificos y solo unas pocas revistas de chilenos, porque en ese caso hubiera sabido cuál era el verdadero espacio social que la gente loca tiene hoy en día.
El objetivo del arte, después de todo, no es cambiar las cosas, ( de todas maneras las cosas van cambiando por si mismas todo el tiempo). La función del artes es, en cambio, mostrar, hacer visibles realidades que generalmente se pasan por alto.
Hay poder en la exclusión, y especialmente en la autoexclusión. El que está excluido puede ser poderoso justamente porque no es controlado por la sociedad; tampoco queda limitado en sus acciones soberanas por alguna discusión pública. Y sería un error pensar que este tipo de poderosa exterioridad puede ser completamente eliminada a través del progreso moderno y de las revoluciones democráticas. El progreso es racional. Pero no por casualidad, nuestra cultura supone que el artista está loco , o al menos está obsesionado. Foucault pensó que los curanderos, brujos y profetas ya no tenían un lugar prominente en nuestra sociedad y se volvieron figuras excluidas, confinadas a las clínicas psiquiátricas. Peor nuestra cultura es, fundamentalmente, una cultura de la fama, y uno no puede volverse famoso sin estar loco ( o al menos pretender estarlo.) . Obviamente, Foucault leyó demasiados libros cientificos y solo unas pocas revistas de chilenos, porque en ese caso hubiera sabido cuál era el verdadero espacio social que la gente loca tiene hoy en día.
El objetivo del arte, después de todo, no es cambiar las cosas, ( de todas maneras las cosas van cambiando por si mismas todo el tiempo). La función del artes es, en cambio, mostrar, hacer visibles realidades que generalmente se pasan por alto.
Boris Groys Pag 65.
Benjamin compartía la creencia del arte modernista elevado, en un contexto único y normativo para el arte. Bajo este presupuesto, perder su contexto único y original implica para una obra perder su aura para siempre, volverse ella misma una copia de sí. Re-auratizar una obra particular requeríría la sacralización del espacio completo. Topológicamente indeterminado de la circulación masiva de la copia, proyecto totalitario y fascista. Este es el principal problema que puede encontrarse en el pensamiento benjaminiano: percibe el espacio de la circulación masiva de la copia -y la circulación masiva general- como un espacio universal , neutral y homogéneo. Insiste en la recognoscibilidad visual de la identidad de la copia como tal según el modo en que circula en nuestra cultura contemporánea. Pero ambos presupuestos del texto de Benjamin son cuestionables. En el marco de la cultura contemporánea, una imagen circula permanentemente de un medio a otro y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo, un fragmento de película puede pasarse en un cine y después convertirse a formato digital y aparecer en la pagina web de alguien, o mostrarse durante una conferencia, o ser mirado por un particular en el televisor del living, o ubicarse en el contexto de una instalación en el museo. Así, a través de diferentes contextos y medios, este fragmento de pelicula es transformado por diferentes lenguajes, distintos tipos de software, diferentes cortes de pantalla, diferentes ubicaciones en el espacio de una instalación, etc. En todos esos momentos, ¿ estamos frente al mismo fragmento fílmico? ¿ Es la misma copia de la misma copia del mismo original?
La topología de las redes de comunicación, generación, traducción y distribución de las imágenes es extremadamente heterogénea.
Las imágenes son constantemente transformadas, rescatadas, reeditadas, y retrogradamos en tanto circulan por esas redes, y alteradas visualmente en cada instancia. El estatuto de copia se vuelve una convención cultural cotidiana así como ocurría antes con el estatuto del original.
Benjamin sugiere que la nueva tecnología es capaz de producir copias con mayor fidelidad al original cuando, de hecho, ocurre lo contrario. La tecnología contemporánea piensa en generaciones y en transmitir grandes volúmenes de información desde una generación de hardware y software a la siguiente. La noción noción metafórica de generación tal como se usa hoy en el contexto de la tecnología es especialmente reveladora. Donde hay generaciones, también hay conflictos edípicos generacionales. Todos nosotros sabemos lo que significa transmitir cierta herencia cultural desde una generación de estudiantes a otra.
Somos incapaces de estabilizar la copia como copia, así como somos incapaces de estabilizar el original como original. No hay copias eternas tal como no hay originales eternos. La reproducción está tan infectada por la originalidad como la originalidad está infectada por la reproducción. Al circular en varios contextos, una copia se vuelve una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio puede interpretarse como una negación del estatuto de la copia como copia, en tanto ruptura esencial, nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. EN ese sentido, una copia nunca es realmente una copia; sino más bien un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es buen si misma un flâneur experimentando , una y otra vez, su propia ¨iluminación profana¨ que lo convierte en original. Pierde las antiguas auras y gana nuevas auras nuevas. Es, quizás, la misma copia pero se transforma en diferentes originales. Esto muestra que el proyecto posmoderno- Inspirado por Benajmin- que reflexiona sobre el carácter repetitivo, iterativo y reproductivo de una imagen es tan paradójico como el proyecto moderno de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es también la razón por la cual el arte moderno tiende a parecer muy nuevo incluso si- o mejor, porque, se dirige contra la noción d elo nuevo. Nuestra decisión de reconocer cierta imagen o bien como original o bien como copia depende del contexto, de la escena en la que se toma esta deicidio, Esta decisión es siempre una deicidio contemporánea; no pertenece al pasado ni al futuro sino al presente. Y esta decisión es también siempre soberana. De hecho, la instalación es un espacio para tal decisión donde emerge el aquí y ahora y tiene lugar la iluminación profana de las masas.
La topología de las redes de comunicación, generación, traducción y distribución de las imágenes es extremadamente heterogénea.
Las imágenes son constantemente transformadas, rescatadas, reeditadas, y retrogradamos en tanto circulan por esas redes, y alteradas visualmente en cada instancia. El estatuto de copia se vuelve una convención cultural cotidiana así como ocurría antes con el estatuto del original.
Benjamin sugiere que la nueva tecnología es capaz de producir copias con mayor fidelidad al original cuando, de hecho, ocurre lo contrario. La tecnología contemporánea piensa en generaciones y en transmitir grandes volúmenes de información desde una generación de hardware y software a la siguiente. La noción noción metafórica de generación tal como se usa hoy en el contexto de la tecnología es especialmente reveladora. Donde hay generaciones, también hay conflictos edípicos generacionales. Todos nosotros sabemos lo que significa transmitir cierta herencia cultural desde una generación de estudiantes a otra.
Somos incapaces de estabilizar la copia como copia, así como somos incapaces de estabilizar el original como original. No hay copias eternas tal como no hay originales eternos. La reproducción está tan infectada por la originalidad como la originalidad está infectada por la reproducción. Al circular en varios contextos, una copia se vuelve una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio puede interpretarse como una negación del estatuto de la copia como copia, en tanto ruptura esencial, nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. EN ese sentido, una copia nunca es realmente una copia; sino más bien un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es buen si misma un flâneur experimentando , una y otra vez, su propia ¨iluminación profana¨ que lo convierte en original. Pierde las antiguas auras y gana nuevas auras nuevas. Es, quizás, la misma copia pero se transforma en diferentes originales. Esto muestra que el proyecto posmoderno- Inspirado por Benajmin- que reflexiona sobre el carácter repetitivo, iterativo y reproductivo de una imagen es tan paradójico como el proyecto moderno de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es también la razón por la cual el arte moderno tiende a parecer muy nuevo incluso si- o mejor, porque, se dirige contra la noción d elo nuevo. Nuestra decisión de reconocer cierta imagen o bien como original o bien como copia depende del contexto, de la escena en la que se toma esta deicidio, Esta decisión es siempre una deicidio contemporánea; no pertenece al pasado ni al futuro sino al presente. Y esta decisión es también siempre soberana. De hecho, la instalación es un espacio para tal decisión donde emerge el aquí y ahora y tiene lugar la iluminación profana de las masas.
viernes, 2 de septiembre de 2016
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