martes, 30 de abril de 2013
lunes, 29 de abril de 2013
He de pensar en los títulos, y aprovecho para intentarlo, quizás con la idea de unos poemas, obra un poco emborronada en el tiempo, leida en mi juventud y que estoy seguro que ha influido, y está apareciendo ahora desde lo más profundo de mi subconsciente, en particlar uno de los poemas del librito Herman hesse titulado Von Baum des Lebens.
_______________________________________
¡Extraño vagar entre la niebla!
Solitario está cada arbusto y piedra,
ningún árbol mira al otro,
cada uno está solo.
Lleno de amigos estaba para mí el mundo
cuando mi vida era clara todavía;
ahora que la niebla cae,
nadie más está visible.
Verdaderamente, nadie es sabio
si la tiniebla no conoce,
lo inevitable y silencioso
de todo lo aparta.
¡Extraño vagar entre la niebla!
Vivir es estar solo.
Ningún hombre conoce al otro,
cada uno está solo.
_______________________________________
En
la Niebla
Por
Hermann Hesse¡Extraño vagar entre la niebla!
Solitario está cada arbusto y piedra,
ningún árbol mira al otro,
cada uno está solo.
Lleno de amigos estaba para mí el mundo
cuando mi vida era clara todavía;
ahora que la niebla cae,
nadie más está visible.
Verdaderamente, nadie es sabio
si la tiniebla no conoce,
lo inevitable y silencioso
de todo lo aparta.
¡Extraño vagar entre la niebla!
Vivir es estar solo.
Ningún hombre conoce al otro,
cada uno está solo.
Todo aquí está preparado solamente para los aficionados, o pintores de de fin de semana.
¿ que haría Federle en esta ciudad? ¡Irse! Supongo, o construirse............
Las tiendas de materiales por estas fechas, no funcionan en ninguna ciudad, mucho ordenador, y poco conocimiento, Prometen pero no son capces de cumplir con su cometido, con su oficio, o negocio, Increible.
¿ que haría Federle en esta ciudad? ¡Irse! Supongo, o construirse............
Las tiendas de materiales por estas fechas, no funcionan en ninguna ciudad, mucho ordenador, y poco conocimiento, Prometen pero no son capces de cumplir con su cometido, con su oficio, o negocio, Increible.
YTURRALDE
...También y puesto que tenía Fuego de Anaïs Nin, como encuentro la continuación Incesto de la misma autora en Siruela, aquí lo tengo. Estos diarios cuando pueda los iré leyendo, quizás me inspiren un poco, confiera algo de humor y quiten rigidez a lo que voy escribiendo.
¡Evidentemente estoy interesándome por los diarios! Es una osadía por mi parte, pero quisiera perfeccionar este cotidiano pequeño embrollo. ¿funciona ya como diario limitado?
De vez en cuando vuelvo al Cuaderno de apuntes, un librito de Fernando Zóbel, con citas preciosas sobre el arte en general y la pintura en particular, y que le ayudó a él y continúan sirviendonos a los demás. Como Fernando quería, ¨para pintar y para ir viviendo la vida de pintor¨
¡Evidentemente estoy interesándome por los diarios! Es una osadía por mi parte, pero quisiera perfeccionar este cotidiano pequeño embrollo. ¿funciona ya como diario limitado?
De vez en cuando vuelvo al Cuaderno de apuntes, un librito de Fernando Zóbel, con citas preciosas sobre el arte en general y la pintura en particular, y que le ayudó a él y continúan sirviendonos a los demás. Como Fernando quería, ¨para pintar y para ir viviendo la vida de pintor¨
Yturralde
Yturralde
Ivam centre julio gonzalez
22 diciembre 1999 / 27 febrero 2000
....
¨Estoy al mismo tiempo restaurando, repintando cuadros de los años sesenta que habían sufrido traslados, épocas de dificultades para su almacenamiento, incluso incendios. Utilizo exactamente la misma técnica de entonces, y prácticamente los mismo tonos. Extraño placer volver a lo que puedo considerar como la primera época de mi vida pictórica con una cierta personalidad.
No sé si la he superado, creo que ese minimalismo lírico que practicaba, en aquellos años sesenta, era bastante radical, ¨oposición línea- espacio¨¨tensión espacial¨ etc: títulos un poco ingenuos que expresan aquella preocupación por el conocimiento o la aprehensión sensible del concepto espacio, quizás en el sentido de infinitud y de asombro. De la línea desde luego considerada como tensión energética, no como algo abstracto, unidimensional y fisicamente inexistente, como es tratada en la geometría. La gravitación, lo que parecían inmutables trayectorías de los astros, la multidimensionalidad del universo, la trama curvilínea de lo más extenso... y el blanco como metáfora de todo el haz de energía radiante, todo esto y mucho más quería decir entonces. Aún estoy en ello treinta y tres años después.
Ivam centre julio gonzalez
22 diciembre 1999 / 27 febrero 2000
....
¨Estoy al mismo tiempo restaurando, repintando cuadros de los años sesenta que habían sufrido traslados, épocas de dificultades para su almacenamiento, incluso incendios. Utilizo exactamente la misma técnica de entonces, y prácticamente los mismo tonos. Extraño placer volver a lo que puedo considerar como la primera época de mi vida pictórica con una cierta personalidad.
No sé si la he superado, creo que ese minimalismo lírico que practicaba, en aquellos años sesenta, era bastante radical, ¨oposición línea- espacio¨¨tensión espacial¨ etc: títulos un poco ingenuos que expresan aquella preocupación por el conocimiento o la aprehensión sensible del concepto espacio, quizás en el sentido de infinitud y de asombro. De la línea desde luego considerada como tensión energética, no como algo abstracto, unidimensional y fisicamente inexistente, como es tratada en la geometría. La gravitación, lo que parecían inmutables trayectorías de los astros, la multidimensionalidad del universo, la trama curvilínea de lo más extenso... y el blanco como metáfora de todo el haz de energía radiante, todo esto y mucho más quería decir entonces. Aún estoy en ello treinta y tres años después.
EL ESPACIO EN LA PINTURA. HACIA 1954
MARK ROTHKO
Se me ocurre que, a la hora de analizar el espacio, sería provechoso utilizar sinónimos que fueran más ricos en atributos subjetivos, como por ejemplo el término profundidad, ya que la experiencia de la profundidad es una experiencia de penetración en los estratos cada vez más internos de las cosas. De nuevo, y en relación con estos aspectos subjetivos, cuando queremos expresar de un modo concreto, por ejemplo, la imagen de la intensidad del sentimiento, hablamos de profundidad de la emoción, y cuando hablamos de acceso al conocimiento hablamos de un desvelamiento. expresión esta última que implica un despojarse de todos los velos, un elevarse de las profndidades hacia el conocimiento directo, o de un corrimiento de los velos que oscurecen lo que está tras ellos. Para mí, todas éstas son maneras de expresar nuestra dependencia de la sensación de cercanía o lejanía de las cosas, a la hora de establecer cualquier relación real. Yo diría, pues, que mis cuadros tienen espacio si con ello entendemos el deseo de un contacto directo, de un desvelamiento, de una experiencia de la superficie. Existe espacio en la expresión de hacer claro lo oscuro o, metafísicamente, de hacer cercano lo remoto con el fin de atraerlo hacia el orden de mi entendimiento humano e íntimo.
Lo que siempre me ha atraído en una pintura ha sido la claridad con que consigue esto, independientemente del periodo o del tema. Aquí está, dice el pintor, aquello de lo que se compone mi mundo: una cantidad de cielo, una cantidad de tierra y una cantidad de movimiento. Y lo dispone sobre la tabla para que yo lo observe a esa misma distancia, para mi entendimiento vea, sin mediación alguna, los deseos, los miedos y las aspiraciones de un espíritu en movimiento.
MARK ROTHKO
Se me ocurre que, a la hora de analizar el espacio, sería provechoso utilizar sinónimos que fueran más ricos en atributos subjetivos, como por ejemplo el término profundidad, ya que la experiencia de la profundidad es una experiencia de penetración en los estratos cada vez más internos de las cosas. De nuevo, y en relación con estos aspectos subjetivos, cuando queremos expresar de un modo concreto, por ejemplo, la imagen de la intensidad del sentimiento, hablamos de profundidad de la emoción, y cuando hablamos de acceso al conocimiento hablamos de un desvelamiento. expresión esta última que implica un despojarse de todos los velos, un elevarse de las profndidades hacia el conocimiento directo, o de un corrimiento de los velos que oscurecen lo que está tras ellos. Para mí, todas éstas son maneras de expresar nuestra dependencia de la sensación de cercanía o lejanía de las cosas, a la hora de establecer cualquier relación real. Yo diría, pues, que mis cuadros tienen espacio si con ello entendemos el deseo de un contacto directo, de un desvelamiento, de una experiencia de la superficie. Existe espacio en la expresión de hacer claro lo oscuro o, metafísicamente, de hacer cercano lo remoto con el fin de atraerlo hacia el orden de mi entendimiento humano e íntimo.
Lo que siempre me ha atraído en una pintura ha sido la claridad con que consigue esto, independientemente del periodo o del tema. Aquí está, dice el pintor, aquello de lo que se compone mi mundo: una cantidad de cielo, una cantidad de tierra y una cantidad de movimiento. Y lo dispone sobre la tabla para que yo lo observe a esa misma distancia, para mi entendimiento vea, sin mediación alguna, los deseos, los miedos y las aspiraciones de un espíritu en movimiento.
sábado, 27 de abril de 2013
jueves, 25 de abril de 2013
"Es
un artista que pinta sin parar y siempre da que hablar. No sé por qué
lo hace, ¿es para saber que estás vivo?, ¿porque quieres que la gente
sepa que aún estas vivo, que sigues pensando y dando guerra? Creo que
ese es el motivo." Martin Scorsese acerca de Woody Allen.
El abrazo de Zabalaga
¨Para
empezar, tuve que sufrir a causa del concepto de que todos los diarios
son narcisistas, que la introspección es neurótica, cuando yo sabía que
rebosaba de amor por los demás y que la introspección era la única forma
de lograr hacer el viaje interior de la autocreacion¨
Sala Manolo Millares. Fundación Antonio Pérez.
This video a documentary about the Spanish artist Manolo Millares 1970.
Cámara: Elvireta Escovio/Manolo Millares
Editing and sound: Manolo Millares
PART 1: http://www.youtube.com/watch?v=MqBXkv5YBWw
PART 2: http://www.youtube.com/watch?v=Ekqwn--r7xE
Versión de Nacho Vegas, Si no fuera porque, de Cecilia.
Matar vampiros, Nacho Vegas
MANUEL HERNANDEZ MOMPO
Lo mismo que el óptico que gradúa nuestra visión comenzando por mostrarnos las letras más gordas y separadas espacialmente, así experimenta el artista pasando de la imagen objeto separado y espacialista del objeto próximo y real, a la image...n lejana de ideas, a la imágen vacía, disminuyendo la letras, para que no sea un estorbo.
Este es el problema: acercar o alejar.
OTEIZA
VER VIDEO IMPRESCINDIBLES, RTV1
Jorge de Oteiza
Estructura vacia
Añado la fotocopiadora a mis herramientas favoritas!
Cuando
salga, piense en la leyenda de los esquimales; ellos creen que no
importa la que hayan hecho en el pasado, no tienen más que subir a la
cima de una montaña, desechar su antiguo nombre, adoptar uno nuevo y al
bajar por la otra ladera dejarán atrás su ser anterior.
ANAIS NIN
MARKO ROTHKO, ESCRITOS SOBRE ARTE ( 1934-1969)
INTRODUCCION A FIRST EXHIBITHION PAINTINGS: CLYFFORD STILL
Es significativo queStill, trabajando en el oeste y en soledad haya llegado a unas conclusiones pictóricas tan semejantes a las de esta pequeña banda de Creadores de Mitos que surgiera aqui durante la guerra. Esta nueva faceta suya de la misma idea, usando formas sin precedentes y métodos absolutamente personales, no hace sino atestiguar aún más la vitalidad del movimiento.
Ignorando totalmente el interés contemporáneo por los géneros y por las sutilezas de las disposiciones formales, Still expresa el drama trágico-religioso común a todos los Mitos de cualquier época, da igual donde ocurrieran. Crean nuevos prototipos que sustituyen a los antiguos híbridos mitológicos que perdieron su pertinencia durante el transcurso de los siglos.
Los dramas pictóricos de Still son para mi una extensión del mito griego de Perséfone. Sus cuadros son, com él lo expresaa ¨de la Tierra, de los Malditos y de los Recreados¨
Cada forma se convierte en una entidad orgánica que invita a la multiplicidad de asociaciones inherente a todas las cosas vivas.
Dab lugar, en mi opinión, a una teogonía de la conciencia elemental, apenas consciente de sí misma más allá del mero deseo de vivir: una experiencia profunda y emocionante.
DECLARACION SOBRE SU ACTITUD ANTE LA PINTURA, 1949
La progresión en la obra de un pintor, mientras viaja por el tiempo de un punto a otro, ha de apuntar hacia la claridad: hacia la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea, y entre la idea y el observador. Como ejemplos de dichos obstáculos, cito (entre otros) la memoria, la historia o la geometría, pantanos generalidad desde los que se pueden extraer parodias de ideas (fantasmas) pero nunca una idea en sí. Conseguir esta claridad significa, inevitablemente, ser comprendido.
Es significativo queStill, trabajando en el oeste y en soledad haya llegado a unas conclusiones pictóricas tan semejantes a las de esta pequeña banda de Creadores de Mitos que surgiera aqui durante la guerra. Esta nueva faceta suya de la misma idea, usando formas sin precedentes y métodos absolutamente personales, no hace sino atestiguar aún más la vitalidad del movimiento.
Ignorando totalmente el interés contemporáneo por los géneros y por las sutilezas de las disposiciones formales, Still expresa el drama trágico-religioso común a todos los Mitos de cualquier época, da igual donde ocurrieran. Crean nuevos prototipos que sustituyen a los antiguos híbridos mitológicos que perdieron su pertinencia durante el transcurso de los siglos.
Los dramas pictóricos de Still son para mi una extensión del mito griego de Perséfone. Sus cuadros son, com él lo expresaa ¨de la Tierra, de los Malditos y de los Recreados¨
Cada forma se convierte en una entidad orgánica que invita a la multiplicidad de asociaciones inherente a todas las cosas vivas.
Dab lugar, en mi opinión, a una teogonía de la conciencia elemental, apenas consciente de sí misma más allá del mero deseo de vivir: una experiencia profunda y emocionante.
DECLARACION SOBRE SU ACTITUD ANTE LA PINTURA, 1949
La progresión en la obra de un pintor, mientras viaja por el tiempo de un punto a otro, ha de apuntar hacia la claridad: hacia la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea, y entre la idea y el observador. Como ejemplos de dichos obstáculos, cito (entre otros) la memoria, la historia o la geometría, pantanos generalidad desde los que se pueden extraer parodias de ideas (fantasmas) pero nunca una idea en sí. Conseguir esta claridad significa, inevitablemente, ser comprendido.
jueves, 11 de abril de 2013
José María Yturralde, Entropia
Museo de Arte Abstracto de Cuenca ( 1965-1967 )
A través de Gustavo Torner conocí a Fernando Zóbel, quien nos invitó a Jordi Teixidor y a mi a trabajar durante dos veranos en el Museo de Arte Abtracto Español. Fue una de las experiencias más significativas para la formación del joven aprendiz de artista que era en aquel tiempo. Esas inolvidables temporadas que pasé en el museo recién inagurado, cuya colección se basó en la obra extraordinariamente bien elegida y generosamente donada del pintor Fernando Zóbel y en cuyo proyecto colaboraron algunos amigos suyos como Gustavo Torner, Antonio Lorenzo, Antonio Saura o Gerardo Rueda, tuvieron lugar en un momento clave para nuestra formación. El museo se inauguró el 30 de junio de 1966. Vivíamos en Cuenca y la relación cercana con Teixidor, los comentarios y observaciones que pudimos mantener durante este tiempo tuvieron, al menos para mí, la misma o incluso más importancia que nuestro contacto con los maestros citados. Este compañero de fatigas, que no lo eran puesto que hacíamos lo que nuestra vocación nos dictaba, llegó a ser uno de los mejores artistas de nuestra generación.
Convivir con las obras del museo supuso un privilegio único. Cuadros importantes, algunos imprescindibles en mi imaginario como el ya citado Équerre, de Tàpies, el Omphalo V de Palazuelo, el Abesti Gogora IV de Chillida, el Sarcófago para Felipe II, de Millares, Los Torner, Ruedas, Zóbel, Sauras, Semperes... las esculturas de Pablo Serrano, de Martín Chirino, todas y casa una de las piezas de la colección eran dignas de contemplar, vivir, estudiar. Y los dibujos de bibliotca o la hemeroteca, donde se recibían revistas y catálogos de todo el mundo. Además, por el nuevo museo ya habían pasado Alfredd Barr, primer director del MoMA de Nueva York o Tom Messer, director del Guggenheim.
Asimismo conocí en Cuenca a un jovencisimo Juan Manuel Bonet y a los pintores Gerardo Delgado, José Ramón Sierra y Juan Suárez, que venían de Sevilla. Con todos ellos continuó en el tiempo una buena amistad y seguimiento de sus logros profesionales.
Desde años antes de todo esto, y por razones de familia iba a pasar alguna temporada en Cuenca, sobre todo en verano. Allí, en 1959, pude acceder en la Galeria MAchetti a una reveladora muestra de Gustavo Torner. Creo que fue la primera exposición abstracta verdaderamente importante que contemplé y me pareció de inmediato el camino que deseaba seguir. Volví en varias ocasiones, esa obra capital me transmitió seguridad ante la decisión de llegar a ser pintor. Aquella exposición era como un oasis en Marte y eso que la ciudad de Cuenca, entonces más que ahora, era sucesiva y hermosa fuente de estimulos estéticos. La presencia de la obra de presentaba Torner era densa y fuerte, la mayoría de sus cuadros estaban compuestos con sencillez por dos planos rectangulares: el de arriba mostraba un fondo más liso y el inferior estaba elaborado con profundas texturas, realizadas con materiales orgánicos, ramas o paja incorporadas a un magma de látex y arena, o bien con herrumbosas chapas de hierro. Los dos elementos el de arriba ligero como un cielo ( sin serlo ) y el de abajo como la tierra ( tampoco lo era ), construidos impecablemente, extendían sus dos espacios que se integraban creando un orden gravitatorio como de naturaleza o paisaje. EL silencio y la voz, o los ecos, briznas de sucesivas alusiones a morfologías como raices contrastaban con la planitud del gran rectángulo bajo el que reposaban. No parecía haber relato alguno pero sí una aceptación de la propia existencia dle cuadro.
El estudio de Torner era, y seguramente lo seguirá siendo, un lugar precioso, construido y ambientado como otra obra de arte, ya de por sí emocionante. En aquellos era un punto de encuentro al que acudían intelectuales y artistas, como Fernando Zóbel, el más asiduo, o los Saura, Antonio el pintor y su hermano Carlos el cineasta, que a su vez traían personajes muy relevantes y a quienes tuve también ocasión de escuchar y observar. Entre los pintroes, Gerardo Rueda, Manolo Millares, Carmen Laffón, Eusebio Sempere, Antonio Lorenzo... artistas en los que creía y a los que estudiaba con toda mi admiración. En esas reuniones, entre personas del más alto nivel, en las que uno siempre quisiera estar, se hablaba de arte, música, poesía, literatura, de todo aquello que podía ser del mayor interés para mí. Estaba terminando Bellas Artes y acceder a esos diálogos era un verdadero privilegio.
Gustavo casi siempre ponía múscia, que se escuchaba con inteligencia y devoción: Stravinsky, Berg, Monterverdi... jazz también, aunque no se olvidaba tampoco a los Beatles. Comentaban, entre otros a escritores como Teilhard de Chardin, san juan de la Curz, Borges, o T.S. ELiot, al que especialmente Zóbel y Torner aludían con pasión y alq ue Gustavo homenajeó en diferentes trabajos que me transmitieron su emoción.
La pintura de Torner me atría por su despojamiento, por su capacidad de hacer vibrar los elementos que empleaba, estableciendo un nexo poético entre las relaciones geométricao-compositivas y los aspectos orgánicos de lamaetria: su incesante pero serena búsqueda de lo esencial.
En viajes posteriores procuré visitar aquellos lugares que comentaban, como el jardín zen Ryoan-ji, en Kyoto; ciudades y museos para contemplar una obra especial, como la Batalla de Issos de Altdorfer en Múnich; los Friedrich de Berlín y Hamburgo... Estos y otros referentes no solamente ampliaron la base de mi formación sino que constituyeron, en mis años como profesor, una línea de pensamiento que continué transmitiendo con las enseñanzas y el estilo intelectual que marcaron mis maestros.
Gerardo Rueda no dejó de influir en mi trabajo incipiente, sobre todo sus grandes monocromos blancos. Junto a Sempere y Torner, parecían los más proclives a estructurar, a construir sus obras a partir de sólidas redes compositivas, espacios equilibrados y sentidos al mismo tiempo. Pero el complejo pictórico d elos otros artistas que reunía el museo, también se basaban, como lo hacían Antonio Lorenzo y el mismo Zóbel, en un secreto orden, en la más estricta geometría a veces.
Ahora resulta extraño concebir el mundo del arte español sin aquel grupo de pintores de semejante nivel artístico e intelectual y que llegaron a ser la clave para establecer la modernidad en la plástica de aquella España provinciana de los años cincuenta y sesenta. Sin olvidar, claro está, la omnipresente influencia de uno de los más grandes pintores, Antoni Tàpies, y de esultores Oteiza y Chillida.
Fernando Zóbel, refinado y cultísimo, tenía un alto sentido de la didáctica, y siempre estaba dispuesto a comentar, a explicar las obras de arte con gran claridad, y a aclararnos con suma paciencia lo que de importante o poco conseguido tenía un dibujo o cualquier de nuestros intentos pictóricos. En el museo disponíamos de un espacio para trabajar, además de su biblioteca y hemeroteca actualizadas. Teníamos cerca a los mejorees profesionales del momento en España, y la formidable obra de esa generación en la colección del museo para contemplarla y estudiarla. Aquellos tiempos entorno a la inguarción del museo fueronmágicos, muchos de estos artistas tenían casa en la zona alta de la ciudad, casa que eran pequeños museos en miniatura. Podíamos contemplar desde pinturas chinas del siglo XV en casa de Zóbel, hasta móviles de Le Parc en casa de Sempere. Muchas de las visiones, de las esperiencias vitales que me fueron dadas en la niñez y adolescencia, parecían haberse consolidado allí. EL ejemplo de los maestros citados me llevó a comenzar la primera etapa pictórica que reconozco como el arranque de mi obra.
A través de Gustavo Torner conocí a Fernando Zóbel, quien nos invitó a Jordi Teixidor y a mi a trabajar durante dos veranos en el Museo de Arte Abtracto Español. Fue una de las experiencias más significativas para la formación del joven aprendiz de artista que era en aquel tiempo. Esas inolvidables temporadas que pasé en el museo recién inagurado, cuya colección se basó en la obra extraordinariamente bien elegida y generosamente donada del pintor Fernando Zóbel y en cuyo proyecto colaboraron algunos amigos suyos como Gustavo Torner, Antonio Lorenzo, Antonio Saura o Gerardo Rueda, tuvieron lugar en un momento clave para nuestra formación. El museo se inauguró el 30 de junio de 1966. Vivíamos en Cuenca y la relación cercana con Teixidor, los comentarios y observaciones que pudimos mantener durante este tiempo tuvieron, al menos para mí, la misma o incluso más importancia que nuestro contacto con los maestros citados. Este compañero de fatigas, que no lo eran puesto que hacíamos lo que nuestra vocación nos dictaba, llegó a ser uno de los mejores artistas de nuestra generación.
Convivir con las obras del museo supuso un privilegio único. Cuadros importantes, algunos imprescindibles en mi imaginario como el ya citado Équerre, de Tàpies, el Omphalo V de Palazuelo, el Abesti Gogora IV de Chillida, el Sarcófago para Felipe II, de Millares, Los Torner, Ruedas, Zóbel, Sauras, Semperes... las esculturas de Pablo Serrano, de Martín Chirino, todas y casa una de las piezas de la colección eran dignas de contemplar, vivir, estudiar. Y los dibujos de bibliotca o la hemeroteca, donde se recibían revistas y catálogos de todo el mundo. Además, por el nuevo museo ya habían pasado Alfredd Barr, primer director del MoMA de Nueva York o Tom Messer, director del Guggenheim.
Asimismo conocí en Cuenca a un jovencisimo Juan Manuel Bonet y a los pintores Gerardo Delgado, José Ramón Sierra y Juan Suárez, que venían de Sevilla. Con todos ellos continuó en el tiempo una buena amistad y seguimiento de sus logros profesionales.
Desde años antes de todo esto, y por razones de familia iba a pasar alguna temporada en Cuenca, sobre todo en verano. Allí, en 1959, pude acceder en la Galeria MAchetti a una reveladora muestra de Gustavo Torner. Creo que fue la primera exposición abstracta verdaderamente importante que contemplé y me pareció de inmediato el camino que deseaba seguir. Volví en varias ocasiones, esa obra capital me transmitió seguridad ante la decisión de llegar a ser pintor. Aquella exposición era como un oasis en Marte y eso que la ciudad de Cuenca, entonces más que ahora, era sucesiva y hermosa fuente de estimulos estéticos. La presencia de la obra de presentaba Torner era densa y fuerte, la mayoría de sus cuadros estaban compuestos con sencillez por dos planos rectangulares: el de arriba mostraba un fondo más liso y el inferior estaba elaborado con profundas texturas, realizadas con materiales orgánicos, ramas o paja incorporadas a un magma de látex y arena, o bien con herrumbosas chapas de hierro. Los dos elementos el de arriba ligero como un cielo ( sin serlo ) y el de abajo como la tierra ( tampoco lo era ), construidos impecablemente, extendían sus dos espacios que se integraban creando un orden gravitatorio como de naturaleza o paisaje. EL silencio y la voz, o los ecos, briznas de sucesivas alusiones a morfologías como raices contrastaban con la planitud del gran rectángulo bajo el que reposaban. No parecía haber relato alguno pero sí una aceptación de la propia existencia dle cuadro.
El estudio de Torner era, y seguramente lo seguirá siendo, un lugar precioso, construido y ambientado como otra obra de arte, ya de por sí emocionante. En aquellos era un punto de encuentro al que acudían intelectuales y artistas, como Fernando Zóbel, el más asiduo, o los Saura, Antonio el pintor y su hermano Carlos el cineasta, que a su vez traían personajes muy relevantes y a quienes tuve también ocasión de escuchar y observar. Entre los pintroes, Gerardo Rueda, Manolo Millares, Carmen Laffón, Eusebio Sempere, Antonio Lorenzo... artistas en los que creía y a los que estudiaba con toda mi admiración. En esas reuniones, entre personas del más alto nivel, en las que uno siempre quisiera estar, se hablaba de arte, música, poesía, literatura, de todo aquello que podía ser del mayor interés para mí. Estaba terminando Bellas Artes y acceder a esos diálogos era un verdadero privilegio.
Gustavo casi siempre ponía múscia, que se escuchaba con inteligencia y devoción: Stravinsky, Berg, Monterverdi... jazz también, aunque no se olvidaba tampoco a los Beatles. Comentaban, entre otros a escritores como Teilhard de Chardin, san juan de la Curz, Borges, o T.S. ELiot, al que especialmente Zóbel y Torner aludían con pasión y alq ue Gustavo homenajeó en diferentes trabajos que me transmitieron su emoción.
La pintura de Torner me atría por su despojamiento, por su capacidad de hacer vibrar los elementos que empleaba, estableciendo un nexo poético entre las relaciones geométricao-compositivas y los aspectos orgánicos de lamaetria: su incesante pero serena búsqueda de lo esencial.
En viajes posteriores procuré visitar aquellos lugares que comentaban, como el jardín zen Ryoan-ji, en Kyoto; ciudades y museos para contemplar una obra especial, como la Batalla de Issos de Altdorfer en Múnich; los Friedrich de Berlín y Hamburgo... Estos y otros referentes no solamente ampliaron la base de mi formación sino que constituyeron, en mis años como profesor, una línea de pensamiento que continué transmitiendo con las enseñanzas y el estilo intelectual que marcaron mis maestros.
Gerardo Rueda no dejó de influir en mi trabajo incipiente, sobre todo sus grandes monocromos blancos. Junto a Sempere y Torner, parecían los más proclives a estructurar, a construir sus obras a partir de sólidas redes compositivas, espacios equilibrados y sentidos al mismo tiempo. Pero el complejo pictórico d elos otros artistas que reunía el museo, también se basaban, como lo hacían Antonio Lorenzo y el mismo Zóbel, en un secreto orden, en la más estricta geometría a veces.
Ahora resulta extraño concebir el mundo del arte español sin aquel grupo de pintores de semejante nivel artístico e intelectual y que llegaron a ser la clave para establecer la modernidad en la plástica de aquella España provinciana de los años cincuenta y sesenta. Sin olvidar, claro está, la omnipresente influencia de uno de los más grandes pintores, Antoni Tàpies, y de esultores Oteiza y Chillida.
Fernando Zóbel, refinado y cultísimo, tenía un alto sentido de la didáctica, y siempre estaba dispuesto a comentar, a explicar las obras de arte con gran claridad, y a aclararnos con suma paciencia lo que de importante o poco conseguido tenía un dibujo o cualquier de nuestros intentos pictóricos. En el museo disponíamos de un espacio para trabajar, además de su biblioteca y hemeroteca actualizadas. Teníamos cerca a los mejorees profesionales del momento en España, y la formidable obra de esa generación en la colección del museo para contemplarla y estudiarla. Aquellos tiempos entorno a la inguarción del museo fueronmágicos, muchos de estos artistas tenían casa en la zona alta de la ciudad, casa que eran pequeños museos en miniatura. Podíamos contemplar desde pinturas chinas del siglo XV en casa de Zóbel, hasta móviles de Le Parc en casa de Sempere. Muchas de las visiones, de las esperiencias vitales que me fueron dadas en la niñez y adolescencia, parecían haberse consolidado allí. EL ejemplo de los maestros citados me llevó a comenzar la primera etapa pictórica que reconozco como el arranque de mi obra.
domingo, 7 de abril de 2013
jueves, 4 de abril de 2013
pag 410 Anaïs Nin
¨ El yo en mi obra es meramente un instrumento
de penetración, el centro de la conciencia y de la experiencia, pero
también es como el yo en la obra de Proust, un espejo para muchas otras
personalidades; es la esencia de la que emanan toda clase de relaciones
con otros, estudios de estas relaciones o de sus fracasos. Hay una
constante y orgánica preocupación por el desarrollo y el crecimiento. Con este yo, con este ego como lo denominas
tú, he contribuido a que la mujer se conozca a sí misma. Lograr que
otros conozcan profundamente a unos cuantos seres humanos es más
importante que el hecho de escribir sobre cientos de ellos de manera
superficial y borrosa con que se escriben tantas novelas hoy en día.
Lo que es importante en mi obra no es el yo, sino poder ver la fuerza de esta conciencia, lo que abarca en su búsqueda de la verdad, las nuevas conciencias que despierta, lo que penetra y descubre. Las deformidades de nuestro mundo presente no están causadas por la autoabsorción, sino por la carencia del yo, la carencia de una posición central. El individualismo integrado que debería estar en la esencia, ser la estructura de la personalidad, porque es la carencia del conocimiento del yo, de comprender el yo que proyectamos sobre el mundo exterior¨.
Lo que es importante en mi obra no es el yo, sino poder ver la fuerza de esta conciencia, lo que abarca en su búsqueda de la verdad, las nuevas conciencias que despierta, lo que penetra y descubre. Las deformidades de nuestro mundo presente no están causadas por la autoabsorción, sino por la carencia del yo, la carencia de una posición central. El individualismo integrado que debería estar en la esencia, ser la estructura de la personalidad, porque es la carencia del conocimiento del yo, de comprender el yo que proyectamos sobre el mundo exterior¨.
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