Desmesurado
plantaros todo este texto, pero el primer contacto que tuve con la
pintura de R.Ryman fue en Madrid en el Thyssen, Hace un año, Iba con
Palma.
Al pasar delante de uno de sus cuadros, me detuve, ya que me llamó la atención el uso de su nombre, en el cual toda la superficie estaba cubierta de blanco y al llegar a ella (también escrita en blanco), se detuvo.
Sin apenas más información acerca del pintor seguí pintando.
Utilice este recurso en las siguientes pinturas, sin conocer bien la intención de Robert.
Un año después, en una visita a Palma en Barcelona, entre en un librería y me encontré con un libro del pintor. Por su precio lo compré.
Estando la semana viajando, he ido aprovechando ratos y trayectos para ir leyendo.
Son muchas las sorpresas que estoy encontrando en el libro, aspectos que pensé irrelevantes, por ser mis propias observaciones. Me doy cuenta que siendo ajeno al autor, comprendí muchas cosas con tan solo verlo.
También la importancia de haber pintado durante este tiempo.
¨El empleo de letras y números en Ryman sirve a una finalidad compositiva muy semejante. Según él, esos ornamentos gráficos de su vocabulario por lo demás desnudo se justificaban porque la inclusión de la firma del artista y la fecha de terminación de la obra son tradicionales en la pintura.
La firma de Ryman se integra totalmente en la estructura de sus composiciones. De ese modo el pintor neutraliza su valor de signo, en beneficio de la variedad lineal que le brinda y las repercusiones que su colocación puede tener sobre otros aspectos d ela obra.
El tamaño de las letras empleadas varía espectacularmente. Ora diminutas, ora delgadísimas pero ampliadas mucho más allá de las proporciones de la escritura normal, son motivos de dibujo. La repetición hace aún más abstractas estas inscripciones. Cuando la inscripción dibujada copia, o es copiada por la repetición de otros elementos, el resultado es como una figura musical lanzada y recogida entre un grupo de varios instrumentos. Números y letras puntean así el espacio, marcan ritmos visuales respondiéndose unos a otros. La casualidad ha ayudado. Las fechas 1961 y 1991, por ejemplo, han dado ocasión a la reiteración simétrica y especular de unos, seises y nueves. A la vez, el nombre y el apellido del artista comienzan ambos por erre, y el duplicar la inicial, RR condujo pronto a tripicarla, y luego a doblar y triplicar la ene final del apellido, formando así bloques comprimidos de letras como RYMANNN, que tartamudean a través de la obra por su borde. O el artista puede firmar RYMAN dos veces en el ángulo inferior derecho del cuadrado, como en un Sin título de 1961, alinear en vertical una docena de pinceladas cortas como de tiza, y debajo inscribir su nombre repetido en tres pisos como si ese delicado floreo fuera el capitel corintio de una columna invertida, mientras que sin él las rechonchas barras parecerían un prototipo pictórico de las escultóricas repisas de pared de Donald Judd. O puede simplemente fundir fecha y nombre en una sola unidad y desplegarla como el bajorrelieve de un entablamento, o, adelgazando el gesto y acentuando las arcadas de enes, emes y erres, transformarla en una arquería calada.
Tales analogías arquitectónicas son, desde luego, lo más alejado del pensamiento de Ryman. Estructurales más que ornamentales, esos textos, como sus homólogos en forma de barras y bloques, son puntos de referencia dentro del campo de la pintura, que en un caso ciñen el perímetro y en otros apuntan hacia arriba o hacia dentro desde su margen¨.
Al pasar delante de uno de sus cuadros, me detuve, ya que me llamó la atención el uso de su nombre, en el cual toda la superficie estaba cubierta de blanco y al llegar a ella (también escrita en blanco), se detuvo.
Sin apenas más información acerca del pintor seguí pintando.
Utilice este recurso en las siguientes pinturas, sin conocer bien la intención de Robert.
Un año después, en una visita a Palma en Barcelona, entre en un librería y me encontré con un libro del pintor. Por su precio lo compré.
Estando la semana viajando, he ido aprovechando ratos y trayectos para ir leyendo.
Son muchas las sorpresas que estoy encontrando en el libro, aspectos que pensé irrelevantes, por ser mis propias observaciones. Me doy cuenta que siendo ajeno al autor, comprendí muchas cosas con tan solo verlo.
También la importancia de haber pintado durante este tiempo.
¨El empleo de letras y números en Ryman sirve a una finalidad compositiva muy semejante. Según él, esos ornamentos gráficos de su vocabulario por lo demás desnudo se justificaban porque la inclusión de la firma del artista y la fecha de terminación de la obra son tradicionales en la pintura.
La firma de Ryman se integra totalmente en la estructura de sus composiciones. De ese modo el pintor neutraliza su valor de signo, en beneficio de la variedad lineal que le brinda y las repercusiones que su colocación puede tener sobre otros aspectos d ela obra.
El tamaño de las letras empleadas varía espectacularmente. Ora diminutas, ora delgadísimas pero ampliadas mucho más allá de las proporciones de la escritura normal, son motivos de dibujo. La repetición hace aún más abstractas estas inscripciones. Cuando la inscripción dibujada copia, o es copiada por la repetición de otros elementos, el resultado es como una figura musical lanzada y recogida entre un grupo de varios instrumentos. Números y letras puntean así el espacio, marcan ritmos visuales respondiéndose unos a otros. La casualidad ha ayudado. Las fechas 1961 y 1991, por ejemplo, han dado ocasión a la reiteración simétrica y especular de unos, seises y nueves. A la vez, el nombre y el apellido del artista comienzan ambos por erre, y el duplicar la inicial, RR condujo pronto a tripicarla, y luego a doblar y triplicar la ene final del apellido, formando así bloques comprimidos de letras como RYMANNN, que tartamudean a través de la obra por su borde. O el artista puede firmar RYMAN dos veces en el ángulo inferior derecho del cuadrado, como en un Sin título de 1961, alinear en vertical una docena de pinceladas cortas como de tiza, y debajo inscribir su nombre repetido en tres pisos como si ese delicado floreo fuera el capitel corintio de una columna invertida, mientras que sin él las rechonchas barras parecerían un prototipo pictórico de las escultóricas repisas de pared de Donald Judd. O puede simplemente fundir fecha y nombre en una sola unidad y desplegarla como el bajorrelieve de un entablamento, o, adelgazando el gesto y acentuando las arcadas de enes, emes y erres, transformarla en una arquería calada.
Tales analogías arquitectónicas son, desde luego, lo más alejado del pensamiento de Ryman. Estructurales más que ornamentales, esos textos, como sus homólogos en forma de barras y bloques, son puntos de referencia dentro del campo de la pintura, que en un caso ciñen el perímetro y en otros apuntan hacia arriba o hacia dentro desde su margen¨.
